(Como preámbulo, los textos publicados en este blog son punto de partida para otros textos más elaborados que aparecerán en otros espacios divulgativos, de manera que acepto observaciones que los retroalimente).
Los Museos del Banco Central (MBCCR) ofrecen entre octubre 2019 y febrero 2020, los “70s Artes Visuales”, proyecto expositivo curado por María José Monge, y la realización del congreso “La Creación Artística en la Década de 1970”. La modalidad -exposición y congreso paralelo-, revive aspectos coyunturales en cuanto a antecedentes, fundamentos y puntos de inflexión en la cultura nacional, focalizando una década movida por tensiones políticas y sociales, no solo en el país y el istmo centroamericano, sino en el mundo entero.
Los 70s Artes Visuales. Museos Banco Central. Foto cortesía de los Museos.
Caminar por estos espacios de MBCCR, invita a reflexionar en el significado de colectar y exponer un arte que reverbera y rinde en motivaciones para volver a sentir las vicisitudes del tiempo: Divergencias y convergencias advertidas a la luz de las obras expuestas, y las experiencias, testimonios y vivencias relatadas por los ponentes con argumentos que fueron o son cimiento del devenir que nutren dicha memoria.
Evocar el acontecer
En la educación de los sesenta resentíamos un cierto desmerecimiento de la teoría y el pensamiento crítico en favor de la praxis; nos afectó con actitudes maquillistas y apariencias, delante de la esencialidad y sustancia creativa. Aquellos fueron tiempos de la pragmatica y neoliberalismo, tensaron el eje Este-Oeste originando la Guerra Fría, y en el plano regional motivaron luchas sociales intentando cambiar el paradigma impuesto. Sin embargo, el país era beneficiado por aportes de la Agencia para el Desarrollo de los Estados Unidos (AID), entronizando un modelo de Estado benefactor, el cual asumió la producción y empleo fundando empresas de capital estatal. Germinó un acomodamiento en la educación, fundando, entre otros, nuevas universidades públicas como el TEC, UNA, UNED, y la apertura de la educación privada, entre otros insumos al crecimiento, pero cuya contradicción movía las figuras del ajedrez político-cultural.
Los 70s Artes Visuales. Museos Banco Central. Foto cortesía de los Museos.
En el sector de interés se creó el Ministerio de Cultura, el Museo de Arte Costarricense, revivieron los Salones de Artes Plásticas en el Museo Nacional; los certámenes urbanos y campamentos juveniles de paisaje rural; fueron creados los parques de la expresión en San José y otras ciudades como Cartago. Se creó el Creagraf, incrementando las relaciones horizontales entre los artistas que provenían de Centroamérica y el Caribe, así como trascendió la reflexión sobre problemáticas del entorno y cultura regional; pero algo fundamental, fue acercar el arte al pueblo e incrementar diálogos a iguales, Sur-Sur.
Lectura de la muestra
La curadora explica que, a pesar de la fuerte influencia del entono político y social, también se produjo un arte no identificado con dichos juegos y relaciones de poder. Con esto inicia la exhibición, repasando un orden estético e irreductible, adelantado quizás, en tanto que como movimiento artístico el Minimalismo apenas despuntaba -años antes-, en Nueva York y Europa.
Genaro Mora. Tres frijoles. 1977. Foto cortesía de los Museos.
Lola Fernández. Reminiscencias indígenas. 1974. Foto cortesía de los Museos.
Ricardo Ulloa Garay. En la Esquina SF.
Foto cortesía de los Museos.
Destaca en esta primera zona de los “70s Artes Visuales”, la fotografía de Genaro Mora “Tres Frijoles” 1977, impresionante concepción que se gesta entre el vacío circular del plato y tres granos tan significativos en nuestra dieta alimenticia popular. El trazo de Ricardo Ulloa Garay (1938), aprecia un jugueteo entre forma y contraforma, línea que recorre el campo visual: “En la Esquina” (Sf) dibujo sobre papel. Además, dentro de la singular carga de poder impregnado al vacío, está “Horizonte” 1975, de Carlos Poveda (1940), quien elaboró un gesto de grafito muy sensible en el horizonte. También se exhibe “Reminiscencias indígenas” 1974, relieve de Lola Fernández (1926), idea de pureza tan solo violada por el escozor de formas y texturas que encienden la memoria del arte originario ancestral. Está presente además la “La Gran Estructura Blanca” 1971 de Jorge Manuel Vargas (1934), y una de las lacas de Manuel de la Cruz González (1909-1986), “Síntesis del ocaso” 1971, testimoniando el conflicto originado por la Primera Bienal de Arte Centroamericano, 1971, y que aún despierta resquemores necesarios para activar las discusiones durante el congreso de MBCCR, octubre 2019.
La siguiente zona expositiva bordea, lo que en palabras de la curadora es: “El paralelismo entre el territorio y la historia compartida, como elementos configuradores de una identidad nacional… ” (Monge M.J. Catálogo 70s Artes Visuales 2019. MBCCR)
Magda Santonastasio, “Paisaje” 1976 Acuarela.
Foto cortesía de los Museos.
Grace Blanco, “Paisaje en amarillo y verde” 1973. Acuarela.
Foto cortesía de los Museos.
Fue declarado para esta área de lo expuesto, un claro impacto del paisaje, la luz costera y vallemontana, con obras de Ricardo Morales y Luis Daél. Además, Magda Santonastasio, de quien se exhibe “Paisaje” 1976 (Medalla de Oro en Acuarela del Salón Anual de Artes Plásticas 1977) es contundente con el tiempo y técnica. De Grace Blanco (1948-2018) apreciamos un campo que delinea el borde impreciso entre abstracción y lo figurativo del entorno, buen manejo de la poética de la luz y la situación del color: “Paisaje en amarillo y verde” 1973.
Rafael Ottón Solís, “Arado de fuego" 1976. Mixta
Foto cortesía de los Museos.
En otra arista de esta zona, de Quico Quirós (1897-1977), se exhibe, “Estero de Puntarenas”, 1974, virtuoso, en el tratamiento de atmósferas costeras y profundidad escénica. Culminando este lapso, apreciamos el tríptico de Rafael Ottón Solís (1846) “Arado de fuego” 1976, avista hacia el impacto que probó en esos años el terruño, elaborado por el agricultor, traduciéndolo a eras paralelas de gruesa tectónica, tocando fronteras de lo matérico, y síntesis introductoria a un nuevo lenguaje para la pintura costarricense. Se aprecia también la acuarela de Fabio Herrera (1954) “Recuerdo de mi adios de niño”, 1976, la cual referencia lo romántico de la pintura del inglés Turner.
Crisanto Badilla. “Mujer que avanza” 1976. Foto cortesía de los Museos.
La escultura apreció una notable renovación en esos años, con el asiento en madera de alto respaldar de Juan Luis Rodríguez, rememorando el signo sangriento dejado por “El Combate”, 1969, con lo cual ganó la Bienal de París de ese año, y que la dinámica educativa de MBCCR lo refuerza con una maqueta. La pieza de Crisanto Badilla, una talla en piedra, retrata, con fuerza y astucia al ancestro originario: “Mujer que avanza” 1976, talla en piedra de granito (Premio Juan Rafael Chacón del Salón Anual de Artes Plásticas 1977). Además, se documenta una cita de este escultor: “Para construir la estructura artística necesitamos buenas raíces, que solo podremos encontrar en lo indígena”, aspecto central al interés actual por el arte originario prehispánico y el pivote que constituye lo contemporáneo.
Juan Luis Rodríguez “La ventana” 1972. Ensamble. Foto cortesía de los Museos.
En tensión espacial e interpretativa con las anteriores zonas expuestas, se ubica la crítica y traviesa creatividad del maestro Juan Luis Rodríguez (1934) con el ensamble “La Ventana”, 1972, embargada por los discursos de la época, provenientes del Pop.
La tercera zona de “70s Artes Visuales”, la constituye la esperada aproximación a lo político: La curadora aprecia que en la práctica artística de esta década, algunos la definieron como un ejercicio reflejo de las tantas tensiones entre adversar y confrontar las contradicciones, tenidas por la discriminación, la lucha reivindicadora en lo social, la migración y apuesta por romper con las hegemonías y penetraciones filibusteras que nunca acabaron.
Vista de sala con las piezas de Crisanto Badilla "La Gran presencia" 1978
y de Roberto Cabrera "Joven vendado", 1975. Fotos cortesía de Museos.
Roberto Cabrera "Joven vendado", 1975. Fotos cortesía de Museos.
Es central a este discurso la pieza de Roberto Cabrera “Joven vendado”, 1975, poseedora de un enganche para hacernos sentir el cuestionamiento a los poderes focalizados, sobre todo el militar, con una trama simbólica a espaldas, donde sentir lo morboso del juego político; se aprecia un lenguaje entre informalismo, neoexpresionismo y la nueva figuración defendida por la argentino-colombiana Traba, jurado de la bienal del 71. A su lado una pintura de corte subjetivo que abastece las contradicciones y punto de interés para el arte de estos tiempos, “La gran presencia” 1978, de Crisanto Badilla (1941).
Mario Parra "Ajusticiamiento de una marioneta", 1980. Fotos cortesía de Museos.
La talla en madera de Mario Parra (1951) “Ajusticiamiento de una marioneta” 1980, genera un punto de quiebre donde advertir el goce carnal de un sujeto “ensamblado”, por esas prácticas de la reingeniería pero que reactiva el toque de gracia que lo revive, constituido por la mirada del espectador. También está presente el cuadro “Supervivencia” 1971, con el cual Lola Fernández participó en la Bienal de 1971: Sugestivo encuadre de belicidad afectando la sociedad setentera, y que, Traba, no accedió a premiar quizás por tildar el arte nacional de insustancial. Creo que esa decisión que inicia la década de los setenta, hiere e irrita aún.
Lola Fernández “Supervivencia” 1971. Foto cortesía de Museos.
Mi cuestionamiento
El proyecto se aprecia bien articulado y montada con rigor museográfico, pero me queda debiendo. La obra de Cabrera colma mis expectativas, la de Badilla inyecta al visor de los recuerdos un lapso de espera-esperanzada, así como las pirámides de “El Desafecto” 1977, de Otto Apuy (1941), son un socollón a la memoria de posiciones beligerantes gestadas después del cisma de la Bienal del 71. El “Tugurios bajo el puente” 1975, evoca “20 Años de arte de Felo García (1928) expuesta en 1978 en las salas expositivas del Museo Nacional, explicitando la ruptura con la abstracción y lo matérico, que lo caracterizó desde tiempos del Grupo 8 y de su regreso del Reino Unido, anunciando el disenso social.
Otto Apuy, “El desafecto” 1977. Foto cortesía de Museos.
Convergencia y divergencia
Al llegar a la inauguración, con los poros de la apreciación abiertos como parabólicas, pues se trataba de dar una ojeada al arte de un tiempo en que emergimos muchos artistas activos hoy en día. Seguí el guión de la curaduría, hasta posicionarme sigiloso en la brecha del último tracto, el cual calzaba con mi idea de crecimiento y memoria del acontecer centroamericano; sin embargo, al dar vuelta a atrás para salir del museo sentí cierta liviandad, como que me hacía falta algo fuerte de aquel transcurrir.
La curadora, al abrir el congreso, se refirió a la metodología de investigación, detallada, con estadísticas que infundían seriedad y sustentación, pensé, sin embargo, lo útil que pareciera la profundización para proyectar la muestra, con pocas excepciones, dejaba fuera arte importante de catar.
Carlos Fernandez. Fotografía en b/n. Fotos cortesía de Museos
Pensé, por ejemplo, que el arte gráfico tuvo un rol rescatable, y no hablo solo de grabado, que lo hay en esta propuesta y de fuerte impronta social y cultural como el de Amighetti. Muchos de nuestros maestros practicaron y tocaron vertientes como la ilustración de libros, e incluso, hasta el diseño aplicado a la información. Artistas como Zulay Soto, sostuvo una práctica intensa que proyectó el carácter de esos años, con sus dibujos sicodélicos y grabados de la Izquierda erótica. De ella se recuerdan las invitaciones, posters y pantallas de los grupos y conciertos del rock, realizados en una finca de Las Nubes de Coronado, y en la Galería Amighetti, en pleno centro de la capital. Ello fue epicentro del arte juvenil en territorios de la visualidad, la música y literatura; etapa que merecía reflejarse en esos registros curatoriales e impacto para las prácticas actuales.
Como cuestionamiento, recordé la reciente exhibición de la colección del MADC, que los curadores aplicaron “la metáfora de una ecuación”, para resolver el cuerpo expositivo de la muestra, pero volvimos a ver las mismas obras de siempre, in-visibilizando una parte importante de la colección. Creo que hace falta escarbar más en las capas de nuestra historia del arte y visitar los resquicios donde a veces se esconden algunas obras. Por ejemplo y con el debido respecto y consideración, advierto que una pieza como el “Cementerio de Escazú” 1970, de Dinorah Bolandi, maravilla del imaginario nacional, lo hemos visto en muy distintas muestras y abordajes, pero Bolandi trabajó en otras áreas de su infinita creatividad que sería crucial conocer. Así muchos otros artistas pivotean la reflexión acerca del arte de los 70s. El mismo “Banano Emplumado” 1973, de la connacional Victoria Cabezas (1950), aparece en varios espacios museísticos, y aunque sea un símbolo poderoso de lo centroamericano, creo que la artista reafirmó su potencial expuesto conjuntamente con Priscilla Monge, en “Ejercicios de Autonomía”, Teorética 2018, replicado Nueva York, y curada por Miguel Ángel López.
Gonzalo Morales. "El Inmigrante" 1977. Fotos cortesía de los Museos
Antes de cerrar mi comentario, quisiera decir que me detuve a admirar la fuerza del extrañamiento o nostalgia y técnica de un grafito sobre papel de Gonzalo Morales (1946-2017): “El Imigrante”, 1977, y evocar los años de su formación en España. También motivó a recordar grupos y personas que trabajaron entre nosotros, como Arnoldo Ramírez Amaya con sus dibujos de huella bélica, o del grabado de Moisés y César Barrios, entre otros guatemaltecos que también poblaron la memoria de la Nueva Figuración Latinoamericana, por la cual abogó Traba, y que explicitó en una lectura realizada en el Teatro Nacional ya finalizando esta década controversial, pero factura saldada por la creatividad y el disenso de los artistas.
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