El Archivo de Raúl (Tercera Reflexión: Sala III)

Dentro de las manifestaciones del arte contemporáneo, un registro documental o archivo de artista, es central a la investigación y a la práctica de las experiencias creativas, en tanto lo orienta en esa búsqueda personal del saber, o de poner una “mirada de sabiduría sobre sí mismo” -tal como un día opinó Adriano, emperador de Roma, en sus memorias re-escritas por Margarita Yourcenar. 

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

Pero es más que eso, un archivo refleja la intensidad de vivencias que el individuo crítico-creativo guarda para sí, como piedras preciosas, como si fuesen objetos del deseo sin dejar de lado cierta carga de seducción y erotismo. Adriano, en el libro de Yourcenar, añade: “He soñado a veces con elaborar un sistema de conocimiento humano basado en lo erótico, una teoría del contacto en el cual el misterio y la dignidad del prójimo consistiría precisamente en ofrecer al Yo el punto de apoyo de ese otro mundo”. (Yourcenar. 2003. Traducción de Cortazar. P20).

La palabra y el archivo

El archivo es la palabra eternizada, mientras que la obra de arte va a un museo o a una colección pública o privada, permanecen cerca sus registros, sus anotaciones que resguardan el pensamiento. Así mantiene su producción por años de años, y enciende su espíritu de caminante y constante innovador. (Vuelvo a repetir que en mi caso personal caminar es sinónimo de pensar, analizar, reflexionar, deducir, especular, y, producir conocimiento. No hay innovación y pensamiento crítico, sin una buena andanza catando la sabiduría por todos esos resquicios y recovecos de los caminos del arte.

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

Importante valorar al observar lo expuesto, al andar por el museo, comparando lo visto con lo que se sabe, experiencia de caminante. Pero, importa qué de aquello me estimula a aprender, al ejercicio constante de cuestionarme como observador lo que se y es aprendido, a internarme en mis cavilaciones acerca de las expresiones de nuestros días. Si la muestra y el archivo es bueno, será asimilado en una abundante y constante reflexión. Y, como lo he sintetizado en varios comentarios: estimula a estar en forma, en estado de (in)formación, o perpetua actitud de aprendizaje, formal e informal.

Ojeada al tiempo pretérito

Explico qué, en mi experiencia personal de comentarista de arte, siempre habrá una mirada crítica al tiempo: En los años ochenta, era asiduo visitante al taller de Pedro Arrieta (1954-2004), me maravillaba que las paredes de su estudio estaban repletas de “piolines”, con citas de grandes pensadores, filósofos, poetas, críticos, artistas. Me preguntaba qué tanto de ese bagaje influiría en él -en tanto arsenal de pensamientos y vestigios del saber universal-, cuánto se palparía en la obra. ¿Cuánto de todo eso lo haría a él?, o por otro lado ¿Cuánto influye la percepción del entorno, en la construcción social que implica el arte: pintura, grabado, dibujo, gráfica, fotografía, impresos? ¿Cómo se expresa? ¿Qué implica el método creativo o práctica artística en el momento de la producción?

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

La célebre escritora belga-francesa Yourcenar, (citada en los párrafos iniciales), pone en boca del emperador una frase que define la importancia del libro como centro documental de la historia humana. Adriano decía que “El verdadero lugar de nacimiento es aquel donde por vez primera hemos puesto una mirada consciente sobre nosotros mismos”. (citado también por Rosina Cazali en Certezas Vulnerable. 2017. P.45).Y por ello, Adriano afirmaba que su patria eran los libros.

De manera que al visitar la Sala 3 del MADC, el archivo de Raúl Quintanilla Armijo, lo comprendí a sus anchas, pues se exhiben dibujos, grabados, papeles, anotaciones, libros, y sobre todo sus revistas, dispuestas como en un altar que enciende nuestras evocaciones de cuanto hemos visto, oído, tocado, sentido, degustado, como también están a disposición las declamaciones del poeta nicaragüense Carlos Martínez Rivas, que corren en los audios, otra forma de archivo.

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

Referencia actual al DADA

Quiero decir que todo ese recurso documental me llevó a evocar otros tiempos en la historia del arte, pues el artista, y sobre todo el contemporáneo, pervive en su archivo y producción de insumos de ese mismo carácter. Evoqué en la lejanía del tiempo a Francis Picabia, quien publicó varias revistas muy memorables en el acontecer de las Primeras Vanguardias del arte. En un librito formato miniatura, que publicó Ediciones 1390, con un ensayo de mi autoría titulado DADAISMO (1916 – 2016), celebrábamos el centenario del movimiento, en lo cual expresé: “Uno de los principales caracteres de los dadaístas, el cual permanece aún en el arte de nuestros días, fue el talento editorial de crear publicaciones, producir libros y revistas. El escritor rumano Tristan Tzara publicó en esos años la revista DADA, cuyos dos números iniciales aparecieron en Zurich en 1917, el tercero en 1918, y los 4 y 5 conocidos como la “Antología DADA”, fueron los últimos en publicarse en aquella ciudad suiza, antes de establecerse en París y ser asumida por las revistas surrealistas” (Quirós 2016. P12).

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

De manera que, avistar hacia esos “altares” del conocimiento, el “Archivo de Raúl”, 2018, forcejeó un cruce de vectores de la memoria y la motivación para hacer, para producir, para ver reflejado el pensamiento propio respecto al arte, y, fundamental, la idea de legar esos registros a las futuras generaciones. Creo que, dentro del encuadre estético y programa de vida de Quintanilla, “No tiene Nombre”, legitima lo que hoy encuentra mayor interés y, que, cada día se adhiere a los aspectos educativos de las muestras e instituciones del arte contemporáneo.

Volviendo a la referencia entresacada de mi ensayo de 2016, ahí agrego:

“Otra de esas publicaciones fue la “391”, revista que apareció en enero de 1917 en Barcelona, establecida por Francis Picabia quien publicó las primeras cuatro ediciones hasta 1924. El título deriva del periódico “291” de Nueva York, dirigido por Alfred Stieglizt, en el cual Picabia fue colaborador. Se comenta que la “391” contó con importantes contribuciones de Man Ray y Marcel Duchamp, pero permanecía esencialmente la expresión del ingenioso y enérgico Francis Picabia, quien escribía con un lenguaje agresivo quizás influido por Alfred Jarry y Guillermo Apolinare. Se comenta además que aquel entusiasmo editorial de Picabia, lo llevó a publicar otros proyectos como el “Manifiesto Canival Dadá” aparecido en 1920” (Quirós 2016. P13).

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

Otros registros

Tuve muy presente en esa visita a la Sala III del MADC, al maestro “nica/tico” Rolando Castellón, con su también impresionante archivo y registro “ARTSéum Zapote y ARTSéum La Garita”, con libros e impresos, instalados con objetos y piezas de su autoría en un continuumen el cual filtra la intensidad de su existencia. Dicho archivo es una verdadera biblioteca del arte actual, donde es central su revista “Cenizas”, publicada en varios números y bajas series encuadernadas a mano; con cada inserción de un trazo, o collage, las hace únicas, originales, genuinas formas de producir documentación. Además de libros impresos por él, también en bajas series y hechos totalmente a mano.

Quintanilla en el archivo

Volviendo a la Sala III del MADC, ahí se registra y exhibe el pensamiento crítico del maestro, sus disidencias, disensos, actitud contestaría de un individuo poseedor de profundo pensamiento crítico. Está su producción editorial con “La Pluma del Cuervo” (1986-1989) y la “Idi@yPuej" (1987-1989). “ArteFacto” (1999-2002). “Estrago” (2003-2010). “Malagana” (2013), entre otras. Una vida de cultivar la palabra, y hacerlo con actitud “Cons/Des-tructiva”, en la medida que señala lo que está flojo y debe mejorar, pero también lo que merece mantenerse y crecer exponencialmente.

Archivo de Raúl. Sala III del MADC. Foto cortesía del museo.

Y para cerrar con esta reflexión, esas memorias me encienden, compruebo que no estamos solos, en esa necesidad de perpetuar la experiencia creativa a través de la producción de impresos, y de levantar altares a la memoria. Y como todo altar se entronizan santos, en el “Archivo de Raúl” son abundantes el ícono de Julio César Sandino, (San Sandino) en diversos papeles, impresos y soportes. Ése es un carácter propio de lo actual, dejar de hacerlo nos haría incompletos, discontinuos, en tanto es una acción dentro del complejo sistema de las prácticas artísticas contemporáneas donde quien no produce nada, no existe..

El Performance “No tiene nombre”, (Reflexión Segunda: Sala 2)

Quien contempla la belleza con los ojos, se ha conciliado con la muerte. 

Rainer María Rilke

Ante todo, advierto al lector que, el presente comentario no es una crítica de arte, intenta reflexionar, a través del análisis, un estado del evento, donde observar los elementos significativos de la acción del grupo que acompañó a Raúl Quintanilla Armijo, la noche de apertura de “No tienen nombre”, en la Sala 2 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 12 de setiembre de 2018. Insertaron tensión al espacio del museo, subvirtiéndolo, engullidos por la referencialidad y el auto-cuestionamiento del arte mismo. 

Importa afirmar que la tensión, en tanto es un vector que conlleva, fuerza, empuje, choque, se siente y recuerda, abre y cierra el signo de interrogación. Los reunidos en la sala asumieron la alternativa -tal y como ocurrió un siglo atrás en el Cabaret Voltaire de Zurich con el Dada-, de integrar una instancia donde precisa el conflicto y el nadar a contracorriente: Revertir el hilo del tiempo, del ritmo, de la métrica, de la frase y contra-frase, en una concatenación “anti-arte” de los sonidos, la actuación, la danza (lo que me gusta del arte contemporáneo) y el concepto que convocó a los espectadores al museo, quienes, en tanto visores y escuchas, sumaron conmoción al performance, validándolo. 

Raúl Quintanilla. No tiene nombre. Sala 2 del MADC. Foto cortesía del museo.

La alfombra roja

En sala 2 del MADC se extiende una alfombra roja -parodiando quizás aquel acto de bienvenida a los invitados a la entrega de los Óscares en California. Pero a ésta no la pisaron las luminarias de la cinematografía mundial, fue tan solo un soporte material donde imprimir cientos de nombres de los caídos en el Frente Sur de Nicaragua, durante la Revolución Sandinista de finales de los setenta del siglo anterior, y que el arte la vuelve conmemorativa y empodera al caminante. En dicha inauguración, se escucharon además los nombres de las víctimas de las protestas de 2018. La “Somoto Blues Band” (SBB) constituida por Federico Alvarado, Alejandro de la Guerra, Alfredo Caballero, Sarahi Mendoza y Raúl Quintanilla, dedicaron el performance a los desaparecidos y fallecidos en el conflicto social, para abrigar sus memorias con rastros de sangre, puyas, vítores, o por el contrario, gritos, ¿de terror o espasmo?, que nos recuerdan a la distancia la candente Managua, con el rostro mirando hacia la esperanza. Importa motivar en esta percepción que referencia el pretérito, para que como lo hace el arte (re)ordene el impulso de las acciones en el presente, y, de esa manera, comprender el Caos del mañana.

Raúl Quintanilla. No tiene nombre. Sala 2 del MADC. Foto cortesía del museo.

Narrativa del conflicto

El performance avanzó en intensidad y percepciones, bajo el fondo de sonidos estridentes, aullidos del absurdo vivenciado en el día a día, y que provoca profundo escozor a la estructura social. Al concluir, la enmascarada se despoja de ésta, retorna y toma el micrófono para hacer sentir a los demás sus jadeos, memoria tal vez de la pulsión pasional que le abultó el vientre, rotando y restregándolo contra los nombres del ayer, como escarbando sus sangrientas memorias. Ella no canta nada reconocible, tampoco pronuncia palabras sino solo pujidos o soplidos, pero sin verba, catando sinestesias o presagios que fenecen al filo del abismo, en la larga noche del místico o del bufón. Rememoran quizás el rock disonante, Woodstock, los lenguajes execrables y abominables en los happenings del austriaco Hermann Nitsch; o “El interior de la Vaca”, o la disección de cadáveres en la morgue judicial, fotografiados por nuestro inquieto José Alberto Hernández.

Raúl Quintanilla. No tiene nombre. Sala 2 del MADC. Foto cortesía del museo.

La sujeto del arte acción se dispuso de cara a la última instancia, vulnerada, asechada por el controvertir de la alfombra, del polemizar a través del arte mismo, signo que tiene lugar en la acción que “No tiene nombre”. Disocia el acto del morir en Eros y Thánatos, por lo que una vez más referencio a Eugenio Trías al interno de un pensamiento: “Es necesario contactar con la belleza a través del impulso erótico -lo cual implica enajenación, muerte. Pero es precisorebasar ese estadio, dejar morir la misma muerte, enajenar la misma enajenación. Y ello en virtud de un resurgir en el que el alma verdaderamente re-nace, siendo ese re-nacer un descenso del estado contem­plativo al proceso activo”.(Trias, El Artista y la Ciudad, Anagrama, 1997. P45).

Raúl Quintanilla. No tiene nombre. Sala 2 del MADC. Foto cortesía del museo.

Respecto a la discontinuidad y erotismo del cuerpo en el performance observado, Georges Bataille, en “El Erotismo”, expresa: “El erotismo de los cuerpos tiene de todas maneras algo pesado, algo siniestro. Preserva la discontinuidad individual, y siempre actúa en el sentido de un egoísmo cínico”. (Bataille, TusQuets, 2005. P24).

Raúl Quintanilla. No tiene nombre. Sala 2 del MADC. Foto cortesía del museo.

La mujer actriz, con máscara inspirada quizás en uno de los grabados del mexicano José Guadalupe Posada, evoca la celebración de los difuntos. Inició sacudiendo el enorme plástico negro, cual manta, cual bandera que perdió su color ante la incertidumbre política, como quitándose los demonios que atizan la violencia, exorcizando el inframundo para provocar un alivio a las purgas de esas almas, sacando fuerzas de flaqueza, en un ritual que también intente sanar la patria añorada. 

Raúl Quintanilla. No tiene nombre. Sala 2 del MADC. Foto cortesía del museo.

Se dejó caer al pavimento, forcejeando como en una especie de danza macabra, reptando con nerviosismo entre el rojo y el negro revolucionario o sacro, adoptando la posición de parturienta, tirada en el espacio sangriento de esa larga línea que atraviesa la sala, en la cual palpar la herida de la estocada final, infringida a aquellos seres cuyos nombres impresos son un intersticio para palpar el olor a sangre, a agridulce saliva, a la sal del sudor, al pedo disonante de los magmas interiores en el vientre del arte y el plástico negro que puede que simbolice incluso la frazada o cobertor de la cultura. 

Nota (Y a manera de cierre, confieso que no estuve presente en la acción, cuya fuerza sentí en el video -y por ello creo en los medios documentales del arte actual-, la escuché en las voces de terceros mientras recordaban e imprimían sus propios acentos chocados contra la alfombra roja).

“NO TIENE NOMBRE” de Raúl Quintanilla (Reflexión Primera: Sala 1)

El artista nicaragüense Raúl Quintanilla Armijo, exhibe “NO TIENE NOMBRE”, en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), curada por Adriana Collado, abierta del 12 de setiembre al 16 de noviembre 2018. Comentario a profundizar en las páginas de la revista L’ FATAL (La fatalísima) on line, No. 17, correspondiente a setiembre-octubre del presente año.

Raúl Quintanilla. Canda para perros. Instalación, 2018. Foto cortesía del MADC.

Crítica subyacente 

Tras el título de “innombrable”, lo expuesto no entraña solo con los conflictos de dominación y hegemonías históricas, dictaduras, guerras y reveses sufridos por el pueblo nicaragüense aludidos en el texto de la curadora; nos confronta a adversidades y fracturas latentes entre ambos países: ¿Será que no tiene nombre que Costa Rica demandara a Nicaragua ante la Corte Internacional de La Haya, por lo ocurrido en el San Juan en 2010, y que nos refiere a la primera pieza expuesta? Tampoco tiene nombre el asesinato de la activista de izquierda, la compatriota Viviana Gallardo, con un arma empuñada por uno de los policías de la Primera Comisaría de San José, donde fue recluida a inicios de la década de los ochenta del siglo pasada acusada de robo simple, ella y dos muchachas más. No tiene nombre la muerte de Natividad Canda Mairena, en la Lima de Cartago, 2005, cuando las autoridades pudieron intervenir antes que los perros guardianes lo devoraran. Y, como en la vida todo tiene su lado amable, un martillo puede convertirse en pincel o brocha para pintar, pero también volverse arma y contra ataque. 

Raúl Quintanilla. Río San Juan es.... Collage, 2018. Foto cortesía del MADC.

Estas paradojas del arte, encienden la visita al MADC, y sobre manera a la Sala 1, donde se exhibe un repositorio de resistencia, disidencia, confrontación, reclamos a los valores sociales y civiles de dos pueblos que, aunque se den la mano ante las agudas contingencias como las actuales, subsiste un rencor irreflexivo (que otros llaman xenofobia), el cual desestabiliza cada tanto las relaciones entre sus habitantes y los respectivos gobiernos. Para el chamán centroamericano, Moyo Coyatzín, la amistad no existe, lo que existe es una conveniencia recíproca que acerca a las personas. 

Para esta exposición en particular, Quintanilla Armijo, en plena madurez de su productiva carrera artística, se puso más provocativo que nunca. Dicho de otro modo, acá no cabe la metáfora del arte que medie o suavice lo anguloso de sus discursos, más bien y como expresé, son espadas de doble filo.

Raúl Quintanilla. Fotografía, 2018. Foto cortesía del MADC.

A la defensiva

Conociendo a tan importante gestor cultural y del arte contemporáneo nicaragüense -desde que fue seleccionado para “MESóTica II: Centroamérica re/generación”, 1996 (ahí mismo en el MADC y en la misma sala 1), proyecto co-curado por Virginia Pérez-Ratton y Rolando Castellón, la cual fue y vino rompiendo estereotipos en cuando a circulación y legitimación del arte regional-, entré entonces a la sala con una mano por delante, a la defensiva, como para prevenir el fogonazo, ante el asombro, y el pulso alterado por la inminente mirada de la discordia. “El Río San Juan es…”, 2000, collage, pintura enmarcada con moldura dorada, y un brochazo rojo que destaca del fondo del panel negro. Recuérdese que el rojo y negro comunican sensibilidades revolucionarias, intelecto y/o elevada pasión. En las culturas originarias mesoamericanas, eran los colores de las investiduras nobles y sacras.

En tanto observador y caminante entre los espacios del museo, en ese momento me engulló el tiempo y la memoria. Por un lado, la ya mencionada pieza de la entrada de la sala es una de esas pinturitas tipo “souvernir” que los vendedores informales (algunos son nicaragüenses) comercian en pueblos, autopistas y lugares de recreo. Propuesta qué, en alguna oportunidad, también aprecié en la página de Facebook de Quintanilla, o de la Galería MÁCULA, dejando expreso que el arte al otro lado del río era tibio y complaciente. Pero en el estado actual, cambió el discurso, pintó de un lado del San Juan la bandera de Nicaragua, y del otro el pabellón tricolor costarricense. La idea en tensión implica al paisaje, el mismo de uno y otro lado de márgenes retocados con azul, para definir el sentido de propiedad nicaragüense, con ello cuestiona el por qué de tanta tensión, si en el fondo pertenecemos a un mismo entorno. Quizás, y para no disociar la provocación inicial publicada en FB, puso del lado costarricense una de esas figurillas japonesas, “Pucca”, que tanto alarde hace en televisión y en tanto es estrategia que intrinca con el mediático comercio global. Como expresé, debajo de la sombra que arroja el marco dorado, baja el brochazo rojo, subvirtiendo la escena, aunque sencilla en apariencia, carga gritos y alardes de confrontación.

Raúl Quintanilla. Instalación, 2018. Foto cortesía del MADC.

Hacia atrás en el tiempo

Aquella dicotomía del arte de ser tibio o complaciente u opuesto a lo contestatario y revolucionario, me sumió en otra memoria quizás auto-biográfica de la primera parte de la década de los años setenta, precisamente cuando en Cartago, se estableció la escuela de arte Juan Ramón Bonilla. En ese espacio formativo quizás no pintábamos ni dibujamos tanto para ser considerada aquella escuela, hito de la historia del arte local; pero sí debatíamos y enfrentábamos criterios, provocando acaloradas discusiones. Esa fue sede donde emergió el grupo de Trabajadores de la Cultura La Puebla, y uno de los miembros, Koky Valverde (1949-2016), refería a la realidad del istmo centroamericano entrecruzado por el rifle y el cañón. Se recuerdan los conflictos bélicos en las demás naciones -que el arte resentía o aventajaba-, fundamento o carácter que caló más en la escena mundial, que las “acuarelitas” de casas campesinas, bodegones y esculturas de mujeres exhibiendo su pieles y belleza, típico del arte local de aquellos y estos tiempos. Valverde ponía en la mira la Primera Bienal Centroamericana (1971), recién ocurrida en el país en esos años a que me refiero, donde el Gran Premio correspondió al ensamble “Guatebala” del guatemalteco Luis Díaz; y las Menciones de Honor por país, distinguió solo a Nicaragua, por la pieza “Danza Aleatoria” de Rolando Castellón, mientras que a la distinción de Costa Rica se le declaró desierta.

De manera que, al encontrarme ante ese collage de Quintanilla, y cuestionarme, nadando a contracorriente que el paisaje es el mismo, que son las diferencias las que nos unen y no las adversidades -proclama del paradigma de la “Otredad” de los noventa-, el conflicto me desestabilizó, y el aguijón de la duda punzó una vez más mi ya encabritada emocionalidad. 

Existe una historia de por medio, que se exhibe como si camináramos en un museo arqueológico o antropológico. En el espacio de esas enormes vitrinas, dispuestas en ángulo o flecha, con instalaciones y ensambles de este artista, algunos conocidos, otros por conocer; persiste aquel disenso de los abordajes descolonizadores, cuando la espada atravesó un cúmulo de vasijas precolombinas -recordando la MESóTica II-, símbolos de penetración hegemónica. Traen al pensamiento vicisitudes de la cultura de aquel país, realidades y contrastes donde asoma la política, la religión, los litigios sociales, pero también asoma la contradicción ante el aire viciado de las puyas y los antagonismos de siempre.

Raúl Quintanilla. Instalación, 2018. Foto cortesía del MADC.

Con la historia a espaldas

Al dorso de esos armarios se gestaba otro discurso no menos candente. Uno, lo abordan dos intensas y dramáticas fotografías b/n de una joven de espaldas desnudas, dispuestas a recibir la estocada, o el fogonazo de un rifle que se colgó a cierta distancia, y que apenas se aprecia entre la penumbra de la sala. Como expresé en el párrafo inicial, evocan la muerte de la joven disidente, que la enciclopedia “Wikipedia” contribuye a sostener su memoria: “Viviana Gallardo fue una activista vinculada a una guerrilla de izquierda de Costa Rica llamada La Familia. Muere a los 18 años, en una celda de la Primera Comisaría de San José, asesinada por uno de los cabos de la policía costarricense”. Aspecto que me dice que Quintanilla Armijo es un investigador, sociólogo, historiador y hábil documentador, que sigue el curso de los acontecimientos registrados en esos papeles, objetos e impresos expuestos en su archivo (como el instalado en la Sala III), y que nos convence que el taller de un artista es aún algo más de lo que parece; es una trinchera que nos posiciona al lanzar nuestros comentarios y construcciones sociales: el arte, pero también y en suma importante, que nos protege de lo que viene de vuelta.

En ese ángulo de tan intensa evocación, del atrás de los escaparates de museo, reclaman detención, unos productos que nos recuerdan los enlatados de tomate de Andy Warhol, y el Pop Americano, pero en aquella referencia, la lata o producto era tan solo un numeral del consumismo reflejado en los monitores de las computadoras, cajas registradoras y vientre tecnológico actual. En esta propuesta, “que no tiene nombre”, al contrario, refleja una polaridad picante: “CANDA para perros”. Tal y como se comentó, nos devuelve en el tiempo, para entresacar del depósito de la memoria la despiadada muerte del indigente nicaragüense Natividad Canda. 

Raúl Quintanilla. Sala 1 del Museo de Arte Contemporáneo, 2018. Foto cortesía del MADC.

Del otro lado de los armarios -de la flecha que enfila la visión hacia el martillo-pincel, punto nudal de las tensiones que enfiló la museografía-, aparecen cuatro retratos de William Walker, con todas las contingencias que aúnan la historia política de ambas naciones vecinas, y que relacionan la muestra tenida en este mismo museo con “Cuadra Cero”, de la connacional Stephanie Williams, 2018, curada por Daniel Soto, en tanto desde ese espacio del Palacio Nacional en 1856 partió la orden de repeler las fuerzas filibusteras firmada por el Presidente Juanito Mora.

Raúl Quintanilla. 2018. Foto cortesía del MADC.

Y volviendo a los retratos, a cierta distancia, se exhibe “Esta piedra tiene nombre”, dispuesta sobre un tapetito blanco, como esos que abundan en viviendas populares. Trasciende que Nicaragua también tuvo lo suyo en la memoria de los intentos de esclavizar el istmo; precisamente aludida en esa piedra rotulada con el apellido de Walker. Son vicisitudes que el pueblo vecino celebra, al confrontar al invasor filibustero, repelido precisamente en la Batalla de San Jacinto, un 14 de setiembre de 1856; finca a 42 kilómetros al Norte de la capital Managua. Ahí los patriotas nicas aniquilaron el residuo del ejercito opresor, dándose la posterior huida a Honduras, donde fueron finalmente fusilados, terminando otra amenaza de dominación para las repúblicas centroamericanas, pero a su vez, abrir la interrogante de cuáles serán las tácticas actuales del filibusterismo moderno.

Raúl Quintanilla. Esta piedra tiene nombre. Instalación, 2018. Foto cortesía del MADC.

Cual Caballo de Troya

Este carácter que subvierte las relaciones de poder entre nuestros países, me sirve de parteaguas o pensamiento conclusivo; carácter asimilado en la pieza del martillo en cuya parte inferior ensambla una brocha o pincel, asimilando la idea de que el arte puede ser herramienta para remachar la conciencia acerca de la realidad. El Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, tras la perspectiva de “No tiene nombre”, se vuelve “Caballo de Troya”, que desnuda las apariencias del “Pura Vida”, y nuestras actitudes e idiosincrasia tan acomodadizas y complacientes, pero que en el fondo nos cuesta aceptar esa mismidad y cultura como región.

Lo fiero del dualismo: ¿Flor o pedrada?

Comentario crítico de la muestra de Marvin Castro “Papel Moneda”, collages, en el Centro Cultural Botica Solera, San José, setiembre de 2018.

Los valores de cambio tales como monedas o billetes, poseen dos caras: Una puede ser de bendición, o, al contrario, maldición. La corona de laureles en tanto es un símbolo, alude a lo excelso y premia al vencedor, mientras la otra será el rostro, el rasgo humano de la perenne (in)perfección. 

La muestra revive el viejo discurso reflexivo acerca del dinero, juego de lo dual, dorso y reverso, planos del diedro de la cultura entre los cuales persiste tensión, traslapa el conflicto, la desesperanza va a contrapelo de la situación económica actual, lo cual es un laboratorio donde reconocer la dimensión de la no-economía: lo corrupto, sucio, libertino, que mantiene en vilo a la sociedad. Y aunque la ley ponga mayor fijeza en esas transacciones, siempre se cuela la avaricia, y pululan los vividores o aprovechados que se frotan las manos ante las riquezas.

Marvin Castro. Papel Moneda, 2018. Foto cortesía del artista.

 Papel Moneda

A esta paradoja nos refiere Marvin Castro con su muestra en el Centro Cultural Botica Solera, durante el mes de setiembre. Denuncia el conflicto cuando dejamos que el papel o metal se convierta en amo o carcelero; tanto que le llamamos “vil metal”. El dinero posee el poder de esclavizarnos, pero también desaparece por su volatilidad entre las manos de personas e instituciones.

Entonces, sirviéndose de la metáfora del arte, dichos valores dicen sin decir nada, el abordaje lo insinúa, marca el terreno: el papel moneda, como recurso material se vuelve insumo del lenguaje. Esa será la meta a custodiar con aplomo, para no quedar desprovistos ante el acecho de tantos usureros que infringen la ley para hacerlo suyo a toda costa.

Marvin Castro. Papel Moneda, 2018. Foto cortesía del artista.

Desde la perspectiva del arte, tener dinero implica la paradoja, eso que hacemos, producimos, valoramos, pero se nos devuelve y clava la estocada, la del inmediatismo, la de la cruda realidad, por más seguras que parezcan las relaciones de poder ejercidas en la sociedad contemporánea, ahí cala la contradicción. Paradójico, sí, pues entre más avance se tiene en sistemas de seguridad, mas desprotegidos nos hallamos los ciudadanos ante esa mafia que se reinventa en el “tripero” tecnológico donde hoy circula esa tipología de valores, el dinero plástico, las kripto-monedas.

La Biblia sentencia: “A Dios lo que es de Dios y al César lo que es del César”. Para el arte, estos valores son insumos portadores de discursos de poder, cuando se habla del dinero marcado, decomisado, especulado, lavado, o al otro lado de la balanza el inyectado a la economía de los países para mantenerla, esa que sube o baja, pero en la cual, lo más complejo, es posicionar el punto de equilibrio.

Marvin Castro. Papel Moneda, 2018. Foto cortesía del artista.

Porosidad del tiempo

En la actualidad se valora incluso el tiempo, como un aspecto central a la economía del cotidiano y lo doméstico. En ese ámbito subsiste la intensión o capacidad ciudadana de sacarle el provecho al dinero y, por supuesto, al tiempo; como una noción (a)temporal, en la cual se sume el artista para constituir sus discursos críticos al mega consumo y a las transacciones mercantiles. Se trata de una percepción sin métrica, más bien asimétrica, donde el objetivo es producir, ganar, impactar la cultura del mercado.

Dicho forcejeo se aprecia en los collages de Castro; los billetes, de diversos tiempos y denominaciones, es toda una colección numismática; en las obras se superponen, yuxtaponen, trasponen sus valores, intrican con lo que sucede en la misma sociedad al poner en juego las fortunas. Son una negociación candente, y, a veces exenta de signos de humanidad o solidaridad. En la exposición confluye el dualismo, entre lo logrado y lo eficaz desde una estética cercana a la manifestación de los sesenta y setenta del siglo pasado, el Arte Pop, abordando la interrogante ante lo absurdo, o ante el paisaje de objetos de consumo que se traslapan con los conceptos y contenidos. 

Marvin Castro. Papel Moneda, 2018. Foto cortesía del artista.

Lo visto me recuerda las propuestas de Zulay Soto en su muestra individual “Irreverencia Popular”, 2005, Galería Joaquín García Monge, cuando delataba lo que las personas escriben o dibujan en los billetes. Pero también, refiere a aquella pieza que culmina la coyuntura del arte múltiple con papel moneda: “Dinero de Pobre”, de Rolando Castellón, expuesta en la retrospectiva “Rastros” 2005, Sala 1 del MADC, curada por Ernesto Calvo y Tamara Díaz-Bringas. Ambas propuestas -las de Soto y Castellón-, pre-visualizaron o pre-cognizaron, el debacle de las finanzas mundiales iniciado con el colapso -setiembre de 2008-, del banco Lehman Brothers en los Estados Unidos y la llamada “crisis inmobiliaria”.

En algunas piezas Castro acude a la apropiación de hitos de la historia del arte, al usar la famosa “Olympia”, 1863, de Edouard Manet, ícono tan cargado de significación, que aportó sustancialidad al arte moderno, pero también subversivo en la París de los Salones de Arte. También, se apropia del “Fusilamiento del 3 de Mayo”, de Francisco de Goya y Lucientes pintado en 1814. Me refieren al título del presente comentario, “flor” o “pedrada”, una rosa que simboliza agasajo, camaradería, compromiso, pero que también posee espinas.

Marvin Castro. Papel Moneda, 2018. Foto cortesía del artista.

Crítica del comentario

Para Marvin Castro -y con esto cierro este comentario-, el tratamiento del fondo es un desafío no del todo resuelto respecto a la figura central: el papel moneda o billetes; estos se aluden mutuamente y regeneran la discusión sobre lo abundante o lo pobre en el tratamiento plástico-visual. Tal vez lo (des)mejora, requiere entonces rigurosidad técnica que catapulte el impacto buscado.

Pienso, por otro, en la inexistencia de curaduría para esta muestra, pues una rigurosa selección, daría réditos sorprendentes a lo expuesto. 

Un artista al sumirse en su taller trabaja ese arsenal de símbolos, objetos o materias, y a la sazón lo experimenta, resuelve, pero en este caso no siempre el rigor está presente en tal producción. Por lo general la buena factura es menor, y eso es normal, en tanto se dice en la jerga popular que “la esencia no viene en barriles”; lo demás es insustancial. 

La composición de los billetes en “tondo” central -aunque en algunas piezas lo resuelve apropiadamente-, se convierte en fórmula que funciona, pero es acomodadiza y hasta decorativa en tanto no dialoga con el fondo; se engulle consigo misma en la espiral de la incertidumbre.

Marvin Castro. Papel Moneda, 2018. Foto cortesía del artista.

Se aprecia un fruto quizás reflejo del canibalismo existente en algunos lugares donde filtra el dinero, la especulación, lo sucio y empobrecido de la cultura material: los bancos, los mercados mundiales, los centros y plataformas de negocios donde la única meta es la riqueza. 

De manera que lo esperado del trabajo de un artista, el tacto y la visión que brinda la experiencia para conjugar riqueza o pobreza, es el universo o centro del conflicto expuesto durante setiembre en el Edificio Solera de San José: purgar la reflexión acerca del Capitalismo desenfrenado. Son, tal cual, terrenos movedizos, donde si no se dan pasos con toda contención -que deben darse necesariamente para que surta la jugada-, nos hunde, empuña la daga, en vez del laurel.

“Povera” de Arturo Valencia

Al ver pasar en la pantalla del pensamiento, residuos de objetos, materias de gruesa tectónica, entramados con añosas maderas, motivos para comentar la muestra “Momentos y Sedimentos” de Arturo Valencia, del 23 de Agosto al 14 de Setiembre 2018, en Museo Calderón Guardia, San José. Son piezas cargadas de herencia terrestre, polvo, agua, luz, fuego, cuyas memorias encienden ese inventario de la memoria material.

Arturo Valencia. Clasificador de Momentos. Técnica mixta  138 X120 CM. 2018.

La idea a tratar es la lectura de lo temporal, generador de remembranzas, de lo (in)detenible, más que métrica o reloj, es fractal, tiempo multiplicado por la emocionalidad con que carga a ese depósito de reminiscencias. Se trata de objetos en degrado, cúmulos abandonados en rincones de la urbe, la ciudad que alienta la crisis. Alude al rol del arte de filtrar lo que a simple mirada es (in)significante, para volverlo vivo y significativo.

Arturo Valencia, Sedimentos Clasificados. Técnica mixta, 95 X 145 CM. 2018

El sujeto vidente

Algunas piezas, en su grado de síntesis y abstracción, refieren a lo urbano en una visión macro: trama de cuadras, vías y edificios (“Clasificador de Momentos”, 2018; “Momentos Clasificados”, 2018). La muestra se lee como un entorno a explorar, arqueología urbana, palimpsesto, quien cava entre las estratificaciones del tiempo removiendo capas que traslapan vestigios de la propia cultura. Platón, en La República, hablaba del “sujeto cognoscente”, ojo del alma o vidente quien percibe objetos visibles en virtud de la luz que enlaza vidente y visible. (Eugenio Trías, El Artista y la Ciudad, 1997, P38).

Arturo Valencia, Sedimento 1, Técnica mixta, 150 X 150 CM. 2018

El artista crea con aquello que empodera: una cerámica rota, un trozo de madera desgastada, un pedazo de hierro corroído y punzocortante. Construye a partir de un fragmento de yute, que, en tanto urdimbre, entrecruza lo vivencial, deja ver las tribulaciones e incertidumbres del vivir cotidiano. O sea, lo que puede representar un tejido de cuerdas, que es más que un textil en el plano de lo simbólico. Y en tanto lo colectado son estamentos de la civilización industrial, que embadurnan el ambiente e infectan la ecología, pero el creador visual los transforma en encuadre estético.

Arturo Valencia, Sedimentos II. Técnica mixta

Acción de colectar 

Me lleva a recordar una vez más a la célebre novelista belga-francesa Margherite Yourcenar, quien en “Memorias de Adriano” (traducida al español por el argentino Julio Cortazar), retrató a un singular emperador -más que dignatario de un imperio como el romano, era un gran humanista. Adriano buscó y/o encontró el signo portador de identidad; noción de pertenencia a una temporalidad, geografía, continuum vital. Él decía que la patria era el lugar donde por primera vez se pone una mirada de conocimiento; para él eran los libros. Esto para decir, que ese encadenamiento de materiales expuesto en las salas del museo, son un libro abierto, que devela la comprensión e interpretación del arte.

Entre sus manos de entendido, el colector resignifica esos materiales u objetos, trasmutan adquiriendo universalidad, esfera de lo divino al volverse esencia, que en teoría llamamos arte. En la novela histórica de Yourcenar, Adriano, llama al individuo creativo “colector de belleza”, y por si fuera poco, afirma: “termina encontrándola donde quiera”. Ese semblante es el mismo de quien se agacha al encontrar sobre el pavimento un alambre aplastado, enredado, y es quien lo colecta a solas, en silencio, quizás a ciegas, aunque a otros pareciera pueril y vulgar. (Yourcenar, 1951).

Arturo Valencia, Registros del Tiempo, Técnica mixta, 88 X102 CM. 2018

“Momentos y Sedimentos”

Las piezas que me interesan de Arturo Valencia son esos tejidos de materiales, cedazos, mallas metálicas, pedazos de madera, proto-objetos, en tanto perdieron su función original al pasar -como se dijo-, a la esfera de lo simbólico. Son cuerdas de tejidos con sus propias tensiones y vicisitudes, dispuestas en marcos, tarimas o espacios reducidos a lo marginal o empobrecidos para decir más, pues no ocultan nada. Se exponen a las miradas juiciosas del espectador, sin más atavismos que el tratamiento sincero en el proceso o práctica artística de su autor. Maderas con pátina de lodo, agua y tierra; Arte Povera que rememoran a Janis Kounellis, Mario Merz, Alberto Burri, Antoni Tapies; o al astuto “chamán” centroamericano, Moyo Coyatzin (recuérdese su muestra Rastros, 2005, Sala I, MADC, y quien los llama “Joyas de pobre”, 2011, instalación expuestas en la 54 Bienal de Venecia). 

Instancia de la discordia

Me refiero a la ciudad como “instancia de la discordia” (Mistcherlich, Fetiche Urbano, 1977), entramado de lo terrible y paradójico, en el cual el artista asume el rol como catador de rastros. Las piezas de Valencia conforman una estructura que, en su condición efímera, son elevadas al enigma de lo contemporáneo, asumiendo sus contradicciones, pero a la vez poética. 

Percepción de un verso del poeta Rainer María Rilke: “ese grado de lo terrible que los humanos podemos soportar”. O, tal y como lo manifestó Baudelaire en 42 Flores del mal, (1998. P7): “Y tomamos alegres el lodoso camino…”, “a los objetos sórdidos les hallamos encanto…” Incluso, visualiza la enmudecida cripta hacia la cual caminamos: “Quien contempla la belleza con los ojos se ha conciliado con la muerte” (Thomas Mann, Muerte en Venecia, 1912).

Arturo Valencia, Sedimentos III, Técnica mixta, 136 X 110 CM. 2018.

Son -y me refiero a los títulos de las obras expuestas-, un “Clasificador de Momentos”; Polípticos; “Registros del tiempo” que sugieren notaciones musicales aleatorias, silenciosas; “Sedimentos I, II y III”; “Sedimento Fragmentado, Seccionado, Clasificado”; “Momentos Cíclicos”, como el tiempo, el movimiento, lo secuencial que imbrica memorias, poesías visuales, sonoridades de los abruptos adentros al filo del abismo.

Arturo Valencia, Momentos y Sedimentos. Políptico 1, 82 X 52 CM. 2018

Lenguajes del tiempo

Mi pensamiento acerca de la producción expuesta, afirma que coexisten dos campos en tensión, uno sostenido por el tríptico o políptico “Momentos Cíclicos”, donde asoma quizás una factura menos incómoda, para no decir acomodadiza del collage o ensamble, y eso debilita la investigación. El otro son esas estructuras matéricas, trama de lo bueno y lo malo que coexisten en la urbe, regeneran la pureza de significados, alientan la buena factura en la producción o experiencia del taller.

       Arturo Valencia. Momentos Cíclicos, instalación, diámetro de cada una 72 CM. X 12 CM. Fondo. 2018

Agrego que algunas piezas -refiriéndome a la visión micro de la urbe-, y ya que me referí a Adriano, sugieren ver algunos detalles de paredes, quizás el Opus reticularum de los muros de la antigua Roma. Pero también bajareque (caña brava, barro y amarres), muros de adobe (barro pateado con boñiga), argamasas de las construcciones mesoamericanas prehispánicas y coloniales, implicando posturas de descolonización. 

Y para concluir, diría que el singular encanto de la poética de lo pobre, se percibe en la sensorialidad, en esa idea de lo gastado y añoso, pero significante, como las memorias que encajan en cada letra, en cada palabra, eso que llamamos “lenguajes del tiempo”.

Observar la pintura de Jacobo Agüero

Nos requiere una disposición emocional bastante singular: jugar con él, ser -en tanto espectador- contraparte en un partido doble donde se va y se viene, quita y pone, colorea y descolora, deja a los chorretes de pintura correr aquí o allá, se tacha con empastes, o configurando varias capas que hasta pudiera sugerir que se movieran, transparentaran, traslaparan, en una lectura libre, pero en profundidad, tal y como procede hoy con la lectura del microship, y esa densidad mediática en el universo de la electrónica y la computación.

Jacobo Agüero. Pintura acrílico sobre tela.

Jacobo Agüero. Pintura acrílico sobre tela.

Cuando aprecio sus pinturas, me viene en mente uno de sus principales referentes: el gran Joaquín Rodríguez del Paso, con aquel gesto travieso y transgresor, pero siempre de mirada crítica. Luego siento al alemán Gerhard Richter, con aquellas veladuras o empastes que bajan o suben, o mueven de izquierda a derecha y viceversa, siempre en tensión de un continuum que asemeja la vida actual, tan cargada de vicisitudes y contingencias.

Jacobo Agüero. Pintura acrílico sobre tela.

Jacobo Agüero. Pintura acrílico sobre tela.

Por ahí, en otro escrito afirmé, que mucha de la pintura que se produce en la actualidad, es hecha por pintores que no investigan, ni experimentan nada, ni leen, ni debaten, solo pintan por una actitud de copia de los maestros que forjaron el arte del paisaje en Costa Rica, sin llegar a la escuela Nacionalistas de la primera parte del siglo XX, ni al intenso hervor en el arte de los cincuenta y sesenta de este siglo; se quedan de camino, barados según fórmulas de éxito como la que condujo la maestra Margarita Bertheau, su discípulo Fabio Herrera, u otros que alentaron a interpretar la luminosidad valle-cental, o la costera, y que fueron muy buenos. Pero a estos que critico, no les llegó o no les quedó nada de aquella factura, calidad y trascendencia para la historia de la pintura costarricense.

Jacobo Agüero. Pintura acrílico sobre tela.

Jacobo Agüero. Pintura acrílico sobre tela.

Seguir -en cambio- a Jacobo Agüero, en sus redes sociales, en sus muestras, como la que acaba de finalizar en la Sala Marco Aurelio Aguilar del Colegio Universitario de Cartago (CUC), julio de 2018, recompensa, pues él no se queda dandole vuelta a lo mismo, se reinventa en cada cuadro, tampoco se repite, lo único que redobla es esa dosis de fogosa energía puesta en la obra, su imaginario de símbolos y simbologías e inventiva tan propia de un lenguaje orgánico, sensual, travieso, muy actual, el de la misma tecnología, el de la misma vida cuando nos dejamos conquistar por la seducción y tácticas del mercado.

Jacobo Agüero. Serie Urbano Transitable. 100 x 100 cms. Pintura acrílico sobre tela.

Sin embargo, siento que a Jacob Agüero no se le dan merecidas oportunidades, por su labor de investigación y de experimentar todo lo posible en arte, para que se le abran otras y nuevas puertas a su intensa creatividad, manejo de la técnica, y un lenguaje como dije “juguetón”, pero cual cuartada clava la estocada creativa y nos consume agresivamente a deleitarnos con su intensa creatividad en su pintura.