sábado, 17 de agosto de 2019

Silencio y oquedad: Visiones de un paisaje imaginado Pintura de Roberto Carter en De Cerca

Como uno de los artistas mas sensibles y ubicables de la pintura joven costarricense, Roberto Carter, al exponer en Galería De Cerca, 2019, da un salto -no al vacío ni a ciegas-, porque él tiene todo bajo control, pero sí en lo temático, respecto a la pintura anterior, y lo que exhibe con el colectivo De Cerca, ahí mismo en el espacio de Kalú. 

Es más, y como llegué a este lugar en Barrio Escalante a reflexionar, cuestionar, o cerciorarme de los abordajes centrales a las prácticas artísticas más recientes, lo visto permite entablar cierta diferenciación, respecto a lo que se expone en Kalú, colectivo donde él participa, curado por Konstantina Stamatiadis. El denominador o cariz de la “angustia en el arte” es un factor revelador y tendencia, no solo local, sino global. Creo que la fuerte crisis que compunge al mundo, hace mella en las visualizaciones y conceptualizaciones de las manifestaciones creativas actuales.

Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

Mantengo en la memoria personal aquella pieza “Sin Título”, acrílico sobre tela, 2016, seleccionada por el jurado del Salón Nacional del MAC, 2017, quizás por su fogosidad y enigma. Lo nuevo en su pintura, y me refiero a “Visión desde un paisaje imaginado”, 2019, acrílico sobre lienzo, 210 cm x 210 cm, es una construcción de sentido, de atmósferas y temporalidades, con modulaciones de signos que acrecientan la metáfora del paisajes, y no son solo armazón estructural del cuadro, donde dichos elementos intrincan con el presagio del “leit motiv”. 

En esa oportunidad, hace dos años del Salón MAC, opiné: “Quizás, de las pinturas seleccionadas para el salón ésta pieza posee encanto y provocación, sin presentar mayor desafío que observar dos figuras quizás caricaturescas o desdibujadas con un gesto flotante en una atmósfera tenue, calma, neutra tal vez –y me permito la libertad de evocar la contemplación del tiempo de un Maurice Blanchot en “Tomas el Oscuro”-, como una capa de lo temporal, que al sobreponerse al horizonte de la experiencia vuelve placentera su mínima acción”. (https://www.experimenta.es/blog/luis-fernando-quiros/salon-nacional-de-artes-visuales-del-maccr-2017/)

Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

 Paisajes 2019
La provocación se mantiene, con un tratamiento de matices “pastel” de leves contrastes, suaves texturas visuales y recurrencias que levitan en la dimensión del tiempo y espacio neutro; repite aquella percepción de leer a Blanchot, cuando los oleajes costeros revientan en un océano (in)activo, para no estropear ese sentido de “incompletud”. Al margen de esa apariencia de temporalidad variable, y quietud, pero que cambia con el color de los celajes, subvierte la ansiedad, pulsión interior que exige aplomarnos, e indagar, si es el sopor de un sueño en el que nos engullen sus pinturas.

Diría que existe humor, pero también desasosiego, carácter del arte de estos tiempos. Roberto comenta acerca de estas acentuaciones de su estilo:
“Podría decir que en mi caso usar la pintura para representar situaciones extrañas, graciosas, inocentes o ambiguas; que podrían leerse como angustiantes a la vez, haciendo uso de colores pasteles, es una manera de pasar por un filtro de sensibilidad y entendimiento ciertas circunstancias dolorosas o miedos con los que se convive.
Desde mi lugar lo veo como una manera de exponer la dualidad con la que se nos
presentan usualmente las cosas.
Creo que ese filtro de sensibilización que nos trae entendimiento a través de la pintura, nos ayuda a tener más empatía con los otros y sus circunstancias”.

Para este comentario de “Paisajes”, me interesa saber de él y sus respuestas a los cuestionamientos al arte, y a la vida con sus contingencias e incertezas, a lo cual responde:
De mis mayores preocupaciones en la actualidad incluyen cuestiones que he trabajado con la pintura y que conectan con la independencia, libertad, felicidad.
Soy libre, soy feliz, soy pleno. Me permiten preguntarme ¿sí esos esfuerzos me están llevando hacia eso? ¿Estoy en el espacio o en la circunstancia adecuada para esto?” 

Luego de estas respuestas quisiera sumar otras preguntas: ¿Qué otras circunstancias le preocupan a un joven artista en la actualidad, la economía, la violencia social, las prácticas que agreden al planeta?
Al igual que muchos otros-responde Roberto-, el daño ambiental también me preocupa, pero eso no es algo que trate con la pintura, no siento que haga uso de la pintura como una protesta consciente al menos”.

Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

Pregunto, entonces: ¿Qué te propones cuestionar con el arte?
“Mi interés en gran medida con la serie de paisajes es compartir esa conexión espiritual que la Naturaleza nos puede dar. Esa introspección que podemos alcanzar con solo ver las hojas de un árbol mecerse por el viento, o la magnificencia de una piedra, los colores del cielo.
Buscaría apelar a compartir mi sentimiento de armonía que me da la naturaleza. Sería algo muy poderoso que las personas se sensibilizaran ante esto y que conectara con esta conciencia”.

Después de la anterior respuesta, que me parece un real programa estético asumido por él para su forma de arte, pienso que estas construcciones como el caso del cuadro “Visión desde un paisaje imaginado”, es que su pintura se vuelve escenográfica. Transportan a lugares específicos de la geografía del país, donde apreciar un islote que sobresale del horizonte, pero ¿son locus de tu imaginario simbólico o te inspiran algunos lugares en particular?
“Los tres cuadros pequeños de las piedras pequeñas-acota Carter-, se inspiran en una roca específica que hay entre Playa Grande y Ventanas en Guanacaste. Yo vi la piedra y me impactó mucho. Luego me fui a otro lugar y lo único que tenia en la mente era esa monumentalidad lítica, entonces usando un recuerdo visual, relativamente impreciso, pero recordando esa sensación de enormidad, fue que reconstruí la piedra de manera imaginada. Es decir, no la estaba viendo en el momento que pinté; pero si los hice estando en la playa, sintiendo el calor y viendo la luz guanacasteca, solo que sin ver directamente al sujeto de estudio. 
La pintura “Evocación de una piedra”, la pinté dos o tres meses después, en mi taller en San José.

La pintura de mayor tamaño y fondo rojo escarlata, especulo, parece avistar un textil, por ejemplo los que tejen en el Quiché, Guatemala. ¿Existe alguna relación, o te interesa la conexión con la cultura mesoamericana? 
Responde Carter: “Honestamente no lo hice pensando en una cultura indígena en específico, creo que siempre tengo esta utopía de las civilizaciones ancestrales, me invento casi que inconscientemente como un arquetipo, y tiendo a ponerlos como utopías para mí.
Me interesan estados donde uno podría dedicarse a la contemplación y a vivir con la naturaleza, en mayor grado de libertad que la tenida ahora; asocio ese vivir en una civilización primitiva con libertad, con emoción”.


Roberto Carter. Paisajes, 2019, en Galería De Cerca. Foto LFQ.

Ahora, respecto a los títulos reafirman lo que encuentro o veo y sugieren en tanto signo escrito que él traduce en pintura: “Visión desde un paisaje imaginado”; “Piedra verde al atardecer”; “Evocación de una piedra”; “Visión de una piedra al atardecer”, “Visión de una piedra durante el día”, “Paisaje durante el día”. Me empujan a preguntar, ¿por qué ese ensañamiento o contemplación de un sujeto/objeto de tu pintura, materia dura del universo que puede sustentar desde la construcción de una urbe, puente, calzada, o una enorme catedral? ¿Son un altar a la magnificencia de la madre naturaleza?  
Carter: “Por eso estas pinturas se llaman visiones de un paisaje imaginado. Intento hacer los títulos muy descriptivos. Me gusta que sean evidentes”.

Esa sensación de vacío, zozobra -y con esto cierro el presente comentario-entrevista a Roberto Carter-, subvierten la calma de esa salita donde se aprecian sus “Paisajes”. Quizás por el referido contraste, además de las piezas expuestas con el colectivo De Cerca, me inquietan, y quise de inmediato conectarme con el pensamiento crítico de este joven pintor. Afirmo que hay un arte inteligente, sensibilísimo, que proviene de una contemplación minimalizadora del entorno, visto, sentido, añorado, pero también angustiante, como la vida misma. Quizás, de alguna manera entronca o genera un puente con “Lapsus Sinister. La angustia en la colección del MAC”, curada por Byron González, paralela a esta propuesta, visiones de un paisaje imaginado.

jueves, 15 de agosto de 2019

Chao Harn Kae: Reminiscencias del barro

El artista escultor Chao Harn Kae se sirve del barro, gres, o arcilla -tierra y agua, materias origen del planeta-, para crear esculturas que son como el recuerdo impreciso de una imagen pretérita, cuya poesía retorna a la memoria por la mano del artista alfarero, y esa imagen es un bosque poblado de centauros, ninfas y faunos. Son criaturas que combinan rasgos humanos: Rostros, manos, orejas, ojos, bocas, narices, y en ocasiones poseen partes de cuerpos, que experimentaron no solo pasar por el fuego para alcanzar el temple de la materia cerámica, sino simbólicamente por el fuego de las vicisitudes. 

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.


Ese signo puede representar la hoguera del mundo, el horno de la vida, que quema a pesar de alcanzar alta calidad, pero que también posee contingenciasbraza encendida, que no nos deja estar en paz o gozar a cabalidad ese estado de holgura y bienestar.

Los centauros eran animales mitológicos de fabuloso porte, mitad hombre y mitad caballo. Las ninfas solían ser divinidades menores de la mitología grecolatina, merodeaban las fuentes, bosques, montañas, lagos, ríos. Los faunos habitaban esos jardines paseándose junto con las ninfas. Eran representados como figuras humanas muy fogozas, con orejas puntiagudas, cuernos y patas de cabra.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Un estado de lo (in)consciente
Uno de los tormentos vivenciados por Nabucodonosor, rey de la mítica Babilonia, era soñar con una figura monumental, ídolo cuya cabeza era de oro, cuerpo de plata, pero pies de barro. Y me refiero a estos simbolismos pues en la obra de Harn Kae, estos signos son los que sustentan el lenguaje dando contenido a su abordaje. 

Apreciemos algo del significado de ese sueño del rey babilónico: La cabeza de oro era el pensamiento, un lujo hoy en día que vale su peso en ese metal precioso, por el cual se derrumbaron imperios, pero nacieron otros, como la civilización contemporánea tan cargada de espejismos, pero también incertidumbres. El cuerpo de plata representaba lo que puede decaer o al contrario sobrellevar las cargas de la vida, un punto de ataque, vulnerable; los pies de arcilla, pueden resquebrajar, desintegrarse, representó el colapso de todo ese ícono de poder: la cultura, el mercado actual, la nueva babilonia.
Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Luis Guillermo Sánchez, editor de la revista en línea “Alternopolis.com”, refiere al trabajo de este escultor oriental, y nos habla de fragilidad; califica nuestra existencia en la tierra como frágil, sentenciando que estamos más cerca de la naturaleza, de lo que podríamos pensar. Y al definir la práctica creativa de Chao, habla de «Desarrollar la humanidad mientras se mantiene fiel a la naturaleza humana». (http://alternopolis.com/harn-kae-chao-sculpture/)

Además, Sánchez, analiza la perspectiva del pensamiento de este escultor de origen malayo, quien vive en Hong Kong, destacando sus palabras: «La cerámica puede ser muy frágil. Algunos se rompen en pedazos en el proceso. Algunos se funden en una pasta. Si eso sucede, tengo que empezar la creación de nuevo. A diferencia de otras formas de arte, no hay forma de arreglarlo o modificarlo”.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Repensar el arte de Chao Harn Kae
Las palabras de Chao, motivan a relacionar su sentido crítico, con un pasaje muy significativo de nuestra Biblia cristiana, precisamente con el libro del profeta Jeremías 18-22, conocido como “la acción simbólica del alfarero y el barro”. En los cuatro versículos dice: “El Señor se dirigió a mí, y me dijo: «Baja a la casa del alfarero y allí te comunicaré un mensaje.» Yo, Jeremías, bajé y encontré al alfarero trabajando el barro en el torno. Cuando el objeto que estaba haciendo le salía mal, volvía a hacer otro con el mismo barro, hasta que quedaba como él quería”.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Como “conocimiento derivado de Jeremías” nos dice mucho de nosotros mismos, de nuestra vida, a veces necesitamos ir al taller del maestro alfarero, o al taller del maestro carpintero, ebanista, hojalatero; cuando nada funciona como deseamos, es que necesitamos ser arcilla en las hábiles manos del alfarero, para ser restaurados con nuevos bríos, para enfrentar tantas inclemencias de esta vida.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

El poder de la mirada
En esas criaturas modeladas por las manos de Caho Harn Kae, prevalecen los gestos de la mirada, en los ojos y las manos. No son cualquier mano la que modela Chao, tampoco cualquier ojo ni otra singular mirada; poseen una impresionante profundidad, que engulle hacia sus adentros poblados de poesía, pero también miedo, terror al exterior tan violento como el que se vive en la actualidad. 

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Esas miradas dadas a los ojos de las figuras son un tamiz que bloquea la violencia del mundo externo, protegiendo la interioridad cargada de bondad de un hombre bueno, quien busca, investiga, experimenta, y en tanto sabe de las propiedades y carácter del material que trabaja, comunica ese lenguaje fluyendo, brotando de sus adentros, tesoro tan singular y como dije poético.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

El imaginario simbólico de Chao
Otras de sus esculturas son cabezas sin torso, son rostros transparentes que también envían una lectura al espectador describiendo el interior que habitan, de las intensiones de ese individuo, de ese ser que Harn Kae modela. Algunos son retratos, vasijas o contenedores, y también mezcla con el vocabulario mágico de las criaturas mitológicas, que nos transportan a un bosque colmado de árboles, para saltar desde tal jardín interior, a los ojos, a las miradas, a esos gestos de silencio pero que son portadores de una fuerza sin igual o genuina.

Chao Harn Kae. Cerámicas. Foto cortesía del artista.

Ese carácter es la fuerza del espíritu de un hombre que elabora la materia origen, agua y tierra, pero cuyo espíritu es la sustancia pura del planeta. “Polvo somos y en polvo nos convertiremos”. Polvo, que al mezclarse con agua transustancializa en barro, el cual pasa por el fuego donde se funde y alcanza la virtud de la materia: Se convierte en una nueva materia; resistente pero frágil, que regenera un vacío como principal atributo de utilidad, que puede contener cualquier líquido, pero aunque es física, tangible, visible, utilizable, funcional, lo que importa de esa condición es el vacío o antimateria, no se ve pero es útil, y es esencia de la forma.

El escultor Chao Harn Kae, sabe de este razonamiento, sabe como modelar la materia, lo tangible y lo intangible, lo demuestra con fábulas, con andanzas en el jardín del paraíso, el soñado, el añorado y motivo de ser eternos migrantes, buscándolo, pero que debemos cultivar toda maleza, para que no se apropie de ese edén.

Todas las imágenes son © Harn Kae Chao




lunes, 12 de agosto de 2019

Lapsus Sinister: Epitafio de vida y muerte… La angustia en la colección del Museo de Arte Costarricense

Texto en proceso

El Museo de Arte Costarricense presenta una selección de sus fondos artísticos curadospor Byron González, muestra inaugurada el pasado 8 de agosto de 2019.

El primer contacto que tuve con este proyecto expositivo fue visitar el acopio del museo, en lo que fuera, a finales de los setenta, ochenta e inicios de los noventa del siglo pasado, primero la Sala Julián Marchena, y luego la Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC). Ingresar al acopio me pareció una experiencia singular, pues además de Byron el curador, estaba un oficial de seguridad que presenciaba los trámites, mientras los encargados de conservación limpiaban con sumo cuidado uno a uno los grabados y dibujos que serían expuestos, sumaba la asistente del curador, y la sensación de estar en la bóveda de un banco, como en un sótano oscuro y húmedo donde se resguarda un tesoro, y no es para menos.

En ese momento tenía en mente estar en la sala de escribanos copistas de los libros incunables de la edad media. Recordé el filme “El nombre de la Rosa”, del italiano Umberto Eco, cine de misterio y suspenso dentro de una concatenación simbólica de alto revuelo en la crítica cinematográfica internacional, tanto como su libro del mismo título.

Juan Manuel Sánchez. Diablillo (metate) S.F. hacia 1932. Foto LFQ.

Preámbulo
Lapsus Sinister me regresó a la infancia, cuando veíamos la televisión en blanco y negro, años sesenta, las películas de Boris Karloff (1887/1969), famoso por el cine de monstruos y zombies, Frankenstein, o las películas de “Santo enmascarado de plata”, contra las momias de Guanajuato. Uno subía los pies al asiento por temor a que alguno de esos espantos, nos agarrara los pies, mientras los dientes tremaban como marimba en las notas más graves de su tesitura, o lo que llaman “armónicos”.

Y me refiero a estas remembranzas, pues el arte despierta, revive, reclama a la memoria, y al ingresar a la zona del casco en el MAC, sostuve las mismas sensaciones de terror, pero no niego que también emoción. Aquel teatro de las oscuras sombras donde recrudecen las luchas del bien contra el mal, me atraía, consciente o incoscientemente volvía al gran útero del mundo, al adentro de nuestro hogar donde sentir seguridad, al contrario del violento afuera donde quedamos desprotegidos o al garete en un abismo sin fondo.

Juan Manuel Sánchez. Figura indígena. talla en piedra. S.F. hacia 1932. Foto LFQ.

La sustentación del curador
Byron González, en el texto curatorial, plantea una intensa investigación bibliográfica para sostener su proyecto, me imagino que aquella bóveda del acopio, “caverna del mundo”, lo estimula a entrar en las teorías del psicoanálisis para explicarse de nuestras actuaciones delante al pathos de la vida y muerte, cuyo borde es un hilo muy delgado. Nos recordó la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud, a Carl Jung quien refiere a los arquetipos existenciales del ánima y el animus, u otros estudiosos quienes explican esas profundas estratificaciones de nuestras conductas, precisamente donde el artista elabora discursos muy crípticos, sacando a flote cuestionamientos y explicaciones de su comprensión. Jung consideraba al «alma», a lo que se acumula en la conciencia del ego, que tiene carácter femenino en el hombre y masculino en la mujer. El “ánima”, para Jung, desea reconciliar y unir, mientras que el “animus” intenta discernir y discriminar.

“El anima se personifica en los sueños a través de imágenes de mujeres que van desde seductoras hasta guías espirituales. Se asocia con el principio de eros, de modo que el desarrollo del anima de un hombre se refleja en cómo se relaciona con las mujeres. Dentro de la propia psique, el anima funciona como su alma, influyendo en sus ideas, actitudes y emociones”.(Sharp, D. 1994. Lexicon Junguiano)

Fabio Cerdas. Niña, plumilla, 1979. Foto LFQ.

Algunas lecturas de lo expuesto
El curador sustenta su proyecto en ejes como “El origen de la angustia”, “Las dimensiones de la angustia”, “Un lugar siniestro”, “El que permanece oculto”, “La represión del deseo”, “Las fuerzas ocultas”, y “El fin de la angustia o regreso al origen”. Esta es una estructura que apuntala vinculando esa armazón conceptual con los títulos de las esculturas, pinturas, grabados, dibujos, muchos de los cuales son desconocidos y sus creadores también. 

Comprendiendo la capacidad de la obra artística de encender la motivación de ver y esculcar los significados de esas “regresiones” a una infancia adolescencia, cuando el tema produjo escozor o miedo, ante el delirio de las imágenes o las tramas fabulescas y a veces hasta demoniacas: Apreciar ese metate talla directa en piedra de “S/F”, 1932, circa, de Juan Manuel Sánchez; o aquella “Figura indígena” de las mismas características técnicas, que contorsiona su cuerpo entre las tinieblas líticas intentando alcanzar la luz que disipa los temores. 

Juan Luis Rodríguez Sibaja. Paisaje con figuras. Pintura. 1964. Foto LFQ.

Ese carácter brusco de la roca tallada agrega al tema de la angustia, como a cierta distancia se aprecia una pieza matérica de Juan Luis Rodríguez, “Paisaje con figuras”, 1964, óleo y pigmentos sobre tela, que captura la atención en tanto que uno mismo se interroga de qué manera representar la angustia dentro de la abstracción.

De las profundidades de aquella caverna del acopio, emergen obras, muchas, repito, no habían sido exhibidas, y esa labor de investigación del curador se vuelve liberatoria, pues gran parte de la obra patrimonial del arte, a veces se encuentra secuestrada en esas profundidades de nuestros museos, y traerlas a la luz es reafirmar el valor que en tanto institución cultural brinda a su colección, y por ende a los artistas.

Rudy Espinoza. S/N, Carboncillo. 1987. Foto LFQ.

La tarea del investigador es convencer al espectador de lo que él encuentra para aclarar las sombras del abordaje. El filosofo Eugenio Trías en El Artista y la ciudad”, respecto a la palabra “vidente” (visor o espectador) en el pensamiento de Platón, La República, aúna el proceso de conocimiento de las ideas con el proceso de la visión, en tanto uno ve lo que sabe: 

“de manera que el sujeto cognoscente se inviste del carácter del carácter de un ojo (ojo del alma) que percibe objetos visibles (ideas) en virtud de un “tercer término”, la luz, que enlaza vidente y visible”.(Trías, 1997, cita la República de Platón P 38.)

Emilia Prieto Tugores. La varita mágica de los bribones. S.F. Foto LFQ.


Este filósofo español recién desaparecido, a su vez remite al poeta austro-húngaro Rainer María Rilke para quien la belleza era una instancia terrible: “grado de lo terrible que los humanos podemos soportar”. Acota esa sublime concepción como un impulso erótico, que implica enajenación y muerte, por lo tanto Eros y Thanatos:

“Pero es preciso rebasar ese estadio, dejar morir la misma muerte, enajenar la misma enajenación. Y ello en virtud de un resurgir en el que el alma verdaderamente renace, siendo ese renacer un descenso del estado contemplativo al proceso activo. (Trias, 1997. P45)

Ese monstruo depredador salvaje está capturado detrás o adelante de la ventana de barrotes, donde aún yace la víctima, en el críptico dibujo del recién fallecido maestro Rudy Espinoza. Se trata de un coyote o un ave rapaz, la bestia es la incertidumbre que atrapa nuestros días sin saber qué nos deparará el mañana.

Luis Chacón. Maleficio No.1. Mixta. 1985. Foto LFQ.

La brujería y las fuerzas ocultas del budú o magia negra están presentes en una obra de Luis Chacón, “Maleficio No.1”, 1985, y comunica que esa mampara de plumajes, oros, platas, escarchas lentejuelas y brillos son cuna de fetiches que somos vos o yo, encumbrados por el maligno, lo que representa a las apariencias, al glamur de los escaparates y el mercado filibustero moderno que tras sus deslumbrantes luces clava profundas estocadas.

El Otoño de la vida”, 1932, de Ezequiel Jiménez imbrica trazos oblicuos que agregan movimiento y dramatismo a un paisaje sacudido por las ventiscas de la vida (la incertidumbre y contingencias de siempre). Y “Niña” 1979, plumilla de Fabio Cerdas enmarca la digresión o regresión hacia una infancia quizás violentada, recordada hoy por el acoso infantil y los grandes males de los cuales se tiene harta noticia, debido a su amarillismo, cono la pedofilia, el maltrato y abandono no solo de la niñez como también del anciano y el animal doméstico que a pesar de leyes que lo penalizan persisten.

Claudio Fantini. La gran familia. Pintura. 2007. Foto LFQ.

Para Claudio Fantini “La Gran Familia”, 2007 es una escenografía siniestra de rostros desdibujados por la tensión, lo oscuro y fúnebre de una tela ataviada de terror. En cercanas circunstancias se aprecia el grabado “En la Caja”, 1971, de Carlos Barboza, la cual nos deja en suspenso si es que asiste a los dispensarios de salud de la CCSS hoy, o a la caja mortuoria en la cripta sin fin que proyecta una temible y última instancia para la sociedad contemporánea.

Las imágenes de Carlos Jinesta de unos cuerpos recubiertos por sábanas blancas, son el mejor ejemplo para evocar la figura fantasmal en el teatro de la vida, “Receso IV”, 1991. Y de Emilia Prieto Tugores, “La varita mágica de los bribones” S.F., enfatiza el desasosiego ante lo falaz y corrupto, de quienes manosean los proyectos sobre todo nutridos de recursos económicos, que, de repente, y sin que nadie sospeche, sacan tremendos aguijones de sus uñas para verter el eterno juego del mal, el chantaje, el amiguismo, el manoseo de recursos, y el asqueroso robo a la luz pública pues ya a dichos “bribones” no tienen reparo en hacerlo.

Carlos Barboza. La Cala. Grabado. 1971. Foto LFQ.


Lecturas de actualidad
Diría que, aunque el tema de esta muestra es tan singular, el curador cae en lo recurrente de que aparezcan nombres de artistas que siempre están en toda muestra actual, hablo de un Francisco Amighetti, y aunque él trató el abordaje de la muerte y angustia del ciudadano de antaño, pero se vuelven acomodadizos, o los curadores vuelven acomodadizas sus obras, que es peor. En esa categoría se incluye a la misma Prieto Tugores, solo faltó incluir un facsímil del cronista colonial Álbum de Figueroa, para que la muestra tenga ese “diz” de actualidad. Bueno, también hoy amerita desde la perspectiva de género y la inclusión y ser consecuentes con lo que predican las prácticas sociológicas.

Abordar el tema de la caverna, o la posada perfecta, donde todos queremos volver para apaciguar los miedos y sufrimientos ante un afuera siniestro, incita regresar a una habitación interior, donde todo nos es dado y la mínima contingencia es paliada por el amor que vierte la figura materna. Esto es conceptualmente abordado por la idea de la casa o residencia, donde tenemos un vínculo vivencial en nuestras espacios de seguridad. Y el afuera, es donde acude la violencia, el terror de estar vivos ante una realidad cruda, como la que vivimos hoy en día, acechados por la corrupción, por los políticos sin vergüenzas que se apropian a toda costa de las riquezas de las arcas del Estado. 

Ezequiel Jiménez.El otoño de la vida. 1932. Foto LFQ.


Entonces, ingresar y caminar por las salas del museo se vuelve un encadenamiento de reflexiones, de referencias, y enlaces a todo lo que sabemos y experimentamos respecto al estar vivos, pisando los fríos y oscuros pórticos de la última morada.

Y, para cerrar con broche de oro, vuelvo a Trías, quien ahora citando el Fedro de Sócrates refiere al tercero de los discursos sobre el alma enamorada, cuando habla de “una cuarta forma de locura” a la que se llega a través de la reminiscencia de la belleza producida por algún objeto de este mundo con capacidad evocadora, y ese objeto gravita en el enigmático espacio del arte, y por ende, del museo.

Referencias
Daryl Sharp, Lexicon Junguiano, Ed. cuatro vientos, Chile, 1994.
Trías, Eugenio. El Artista y la Ciudad. Ed. Anagrana. 1997.



El espíritu del barro: Fondo y Forma para Nuestras Artesanías Tradicionales

El Centro de Patrimonio Cultural convocó al V Certamen Nuestra Artesanías Tradicionales: Tradición, saberes, evocación a la familia y sentido de pertenencia, se materializan en piezas cerámicas, con 8 ganadores y exhibición de 61 piezas, con participación de 110 artesanos, artistas visuales y creadores costarricenses, inaugurada el pasado 10 de agosto de 2019 en su sede en Avenida Central.

La herencia del barro y la elaboración de recipientes para el uso doméstico, fondo contenedor no solo de alimentos sino también de historias y forma de identidad fundamental para comprender la vida misma del país, es rica en símbolos culturales y en creencias de la población en sus distintas etapas históricas. 

María Alba Castillo Espinoza, de Santa Rita, Nandayure, Guanacaste, 
ganadora de la categoría Cerámica tradicional mestiza. 

Los arqueólogos curadores de la muestra “Vida y Muerte en el Valle del Jícaro”, 2017, en el Museo del Jade y la Cultura Precolombina, la cual itineró en esta primera parte del año 2019 al Museo de Guanacaste, en Liberia, documentaron la trascendencia que en el siglo IX y X, tuvo el reacomodo de las poblaciones indígenas al norte de Mesoamérica, impulsando una considerable migración hacia la frontera sur: hacia la costa pacífica de Nicaragua y el norte de Costa Rica, Guanacaste, lo que reconocemos como cultura Chorotega.

Trasciende en ese estudio que los pobladores locales eran de la etnia “chibcha” -que en la actualidad se asienta en la cordillera de Talamanca-, quienes elaboraban la arcilla funcional, comales, vasijas, utilizando “curioles” o pigmentos rojo o negro al natural. Con la llegada de aquellos migrantes mesoamericanos es que se extendió la cerámica policroma y aparecen decorados como el de la “serpiente emplumada”, tan propia de la cosmogonía Maya y Mexica.

"Múcura" en cerámica de Maribel Sánchez Grijalba de San Vicente de Nicoya.
Mención de Honor del certamen.


Rememorar el pasado
Para los organizadores del Centro de Patrimonio, el espíritu del barro refiere a una amplia tradición ancestral, sensible en líneas matriarcales y de bisabuelos indígenas que transmiten esa heredad desde tiempos inmemoriales. Acotan un carácter de suma importancia sobre todo hoy en día cuando la sociedad está en crisis debido a la violencia, la corrupción política, social, el desempleo o falta de oportunidades para los graduados universitarios y el trasiego de estupefacientes: “También de amor por la familia y calor de fogón, la transmisión de saberes y un sinfín de otros significados que se asocian a la manufactura de la cerámica costarricense, patrimonio cultural inmaterial”.
   
Al anunciar los ganadores, la Ministra de Cultura la señora Durán comentó: “La larga trayectoria de centralización y apego a referentes foráneos en nuestras instituciones culturales, sin el debido reconocimiento y puesta en valor de nuestros territorios, raíces y maestros maestras, portadores de tradición; nos han privado de una condición indispensable para el espíritu nacional, la autoestima de nuestras comunidades, la creatividad y la generación de oportunidades de desarrollo con sentido propio, realmente potenciadoras de nuestras potencialidades. Este certamen y la comunidad ceramista de nuestro país, nos dan un gran ejemplo de que otros caminos son posibles e indispensables”.

Derek Briceño Espinoza, de Guaitil, Santa Cruz, Guanacaste, 
fue ganador de la categoría Cerámica tradicional indígena.

Trascendencia y cobertura nacional
La propuesta del certamen Espíritu del barro, la pueblan artesanos ceramistas de San Vicente, en Nicoya; Guaitil, en Santa Cruz y Quitirrisí, en Mora. Además de artesanos de San Ana, donde existe una tradición arraigada de elaboración de piezas de barro. Incluye a creadores contemporáneos provenientes de varios cantones de país: Montes de Oca, Alajuelita, Curridabat y Pérez Zeledón, varios concursantes de las comunidades sancarleñas de Aguas Zarcas y Venecia, también de San Ramón, Poás y Naranjo, en Alajuela; La Unión y Cartago centro y, en Heredia, Belén, Barva y el cantón central, entre otros.
  
Cero que este evento es muy importante para impulsar el desarrollo de la cerámica, desde lo tradicional, hasta lo más moderno. Es un esfuerzo que hace el gobierno para empezar a fortalecer algo que nosotros tenemos como propio, además de lo contemporáneo que ha tenido su proceso”, opinó una de las jurados, la ceramista Iveth Guier, hoy jubilada y quien fungió como docente de la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de Costa Rica.

Hernán Quirós Zúñiga.  De Coronado, San José; 
ganador de la categoría Cerámica contemporánea.

Lectura de algunas piezas
El santacruceño Derek Briceño presentó un contendor de agua con reminiscencias del arte originario tradicional reconocido como “Cerámica Chorotega”, en pigmentación negra; posee cierta dosis de representación de aquellas deidades de los pueblos indígenas y sus connotaciones del bien y el mal. El conjunto cerámico de María Alba Castillo Espinoza, de Santa Rita de Nandayure, pintado en curiol rojizo, contiene una hornilla de base para mantener en calor los alimentos, además del comal y la “nimbuera”; es cerámica funcional pero que no deja de ser símbolo o altar del calor hogareño y tradición que nos envuelve con sus mantos de la memoria y capítulos de mestizaje, lo cual, en ocasiones, corre el peligro de volverse invisible.

Carlos (c.c. Andy) Retana Bustamante. De Ciudad Colón, Mora, San José; 
ganador de la categoría Cerámica contemporánea. 

Dentro de las propuestas contemporáneas destaca la de Andy Retana, quien se apropia de la forma de contenedores plásticos, de esos usados para líquidos de limpieza, y con el uso de moldes los chorrea en cerámica blanca. Me recuerdan los objetos del maestro italiano-marchigiano Michelle Provinciali, quien ya en la década de los ochenta recogía en las costas adriáticas botellas y otros contendores de plástico, convirtiéndolos con el uso de moldes en sugestivas esculturas cerámicas, con los colores propios de los envases y un lenguaje muy contemporáneo que fustigaba al mercado, que tras llenar sus arcas de riquezas es uno de los más grandes productores de basura.

Viviana Araya Gamboa. De Curribadat, San José; 
ganadora de la categoría Cerámica contemporánea. 

 Otra de las cerámicas que activó mi interés en comentar es la de Viviana Araya Gamboa, de Curribadat, un conjunto de te formado por el pichel y una taza, pero en particular lo que suscitó acercarme a leerla fue una frase escrita en el borde de la taza: “Más árboles y menos plásticos”, contenido que aborda esos discursos actuales que buscan concientizar el impacto negativo al planeta: el calentamiento global. Es una pieza poética y paradójica que nos engatusa con su forma coqueta, pero que trae detrás su propio aguijón, para motivarnos a reflexionar.

De manera que se aprovecha el espacio de competencia “Espíritu del barro”, para calar en esa reflexión de lo que tenemos y que se puede perder, no solo la naturaleza, sino la cultura, y que aquellos artesanos guanacastecos son vivo ejemplo de esta práctica artesanal para mantener vivo ese espíritu y el valor de un arte milenario.

Me interesó en particular la “múcura” de Maribel Sánchez Grijalba” de San Vicente de Nicoya, la cual fue distinguida con una mención, en tanto que recuerda la tradición de los agricultores chorotegas al ir a trabajar a la milpa, llevando la tortilla, frijoles, cuajada, y el agua, en una tinaja con forma de mujer. Cala en ese aspecto que pretendió resaltar los organizadores, del amor y la importancia del seno familiar. 

Gerardo Selva Godoy. Trípode, 2019. 

Por otro la pieza del maestro Gerardo Selva Godoy no deja de pasar desapercibida por el buen logro en el diseño del trípode, los elementos figurativos, la técnica y el cromado, recursos de estilo y lenguaje muy suyos; sin embargo, pienso que él podría acudir a minimizar el uso de elementos que se vuelve bulliciosos, aprender del “menos es más”, pues de las piezas que mayormente me impactaron de esta muestra, gozaban de un cierto minimalismo. 

Ganadoras y ganadores 
Derek Briceño Espinoza, de Guaitil, Santa Cruz, Guanacaste, fue ganador de la categoría Cerámica tradicional indígena.
María Eustaquia (c.c. Antonia) Padilla Vega. De Guaitil, Santa Cruz, Guanacaste, ganadora de la categoría Cerámica tradicional indígena. 
Francisco Hernández Mora. De Santa Ana, San José; ganador de la categoría Cerámica tradicional mestiza.
María Alba Castillo Espinoza. De Santa Rita, Nandayure, Guanacaste, ganadora de la categoría Cerámica tradicional mestiza. 
Carlos (c.c. Andy) Retana Bustamante. De Ciudad Colón, Mora, San José; ganador de la categoría Cerámica contemporánea. 
Viviana Araya Gamboa. De Curribadat, San José; ganadora de la categoría Cerámica contemporánea. 
Hernán Quirós Zúñiga.  De Coronado, San José; ganador de la categoría Cerámica contemporánea.
Noely Villarevia Navas. De Heredia; ganadora de la categoría Cerámica contemporánea.
  
Cada ganador recibirá un premio de un millón de colones en el plazo estipulado por la administración pública para su pago. Además, el jurado quiso reconocer el buen desempeño otorgando mención honorífica a: Maribel Sánchez Grijalba y Andy Campos Leal, en la categoría Cerámica tradicional indígena; Mauricio Grijalba Villareal y José Antonio Madrigal Chaves, en Cerámica tradicional mestiza y Gema González Barredo, en Cerámica contemporánea.

Anteriormente, a este capítulo competitivo de Nuestras Artesanías Tradicionales, El espíritu del barro, se realizaron los certámenes: Talla directa y bajorrelieve (2011), Mascarada tradicional costarricense (2013), Hagamos yunta, Tradición del boyeo y la carreta (2015) y Los tres dulcísimos nombres: Jesús, María y José. Imaginería religiosa (2017).

Gema González Barredo. Juego de metates. 2019.


A manera de cierre
El certamen en sus diferentes ediciones se propone poner en valor, recuperar, fortalecer y salvaguardar técnicas, conocimientos y saberes artesanales tradicionales que se han transmitido de generación en generación, por medio de la tradición oral. Asimismo, reivindica el oficio de las personas que se dedican a la artesanía como medio de subsistencia y su aporte a la economía y al turismo del país. 

Contenedor para agua, cerámica, fibras y madera. 2019.

Visitar la muestra en la Sala de Patrimonio, me engulló en el recuerdo un hermosísimo documental titulado, “Los últimos loceros de la Cruz”, 2016 (https://www.youtube.com/watch?v=AetP95gfTp0), que entre otros registra las destrezas técnicas y culturales de doña Flora Cano y su familia, del cantón guanacasteco de La Cruz. Además, la evocación de unos días que vivencié en la comunidad de San Vicente de Nicoya, visitando su Museo de la Cerámica Chorotega; ahí escuché las narraciones de doña Zoraida Grijalbo, madre y abuela de una importante familia de ceramistas, quien recordaba a su padre de quien aprendió la elaboración de la arcilla y lozas de barro, y largas caminatas por los empolvados caminos de la bajura, comerciando esas piezas que tenían el sudor de su frente al calar el espíritu del barro, que mantiene viva esa tradición.



martes, 6 de agosto de 2019

Ángel y Fernando Poyón: Arte contemporáneo guatemalteco

Los artistas Ángel y Fernando Poyón son oriundos de San Juan Comalapa, pueblo kaqchikel, del departamento de Chimaltenango, Guatemala. El principal carácter de ese arte es reconocer las fortalezas de su cultura originaria, expresadas con las acentuaciones y discursos de lo contemporáneo; cuadratura portadora del linaje Maya.

Ángel Poyón. "De la serie El Retorno". Foto cortesía de los artistas.

Fernando Poyón. Firm ground, world down”, 2018. Foto cortesía de los artistas.


Ubico en un perfil paralelo a Benvenuto Chavajay, recordando Chunches [Mololon tak nakun]”, 2014en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); y a Sandra Monterroso, con textiles de un carácter minimalista, o videos en los cuales impactan las tradiciones de estos pueblos; tengo en mente “Lix Cua Rahro / Tus tortillas mi amor” (2003-2004).

Para sustentar la lectura de sus obras, recurro a autores, teóricos, críticos, curadores, quienes definen lo objetual en el arte y en particular el de Ángel: 
Poyón utiliza la apariencia de los objetos que parecen benignos, cotidianos, solo para corromper su origen como eurocéntricos, coloniales e imperialistas, herramientas de dominación”. (Tatiane Santa Roca. “Al otro lado del trazo”, Nueva York. 2018)

Luis Camnitzer introduce a Ángel en un texto publicado por Art Nexus, afirmando que el artista guatemalteco, conciente del problema que acecha la identidad de su pueblo, traduce ese “lenguaje plástico” para representarlo en clave contemporánea:
“Se abre al repertorio hegemónico, pero sin depender de él. Recoge elementos formales pero los pone al servicio de los problemas que su pueblo enfrenta en un proceso de dilución de su identidad que acompaña los esfuerzos de asimilación. En todo el continente, con la idea novecentesca de ¿integración nacional? y las voluntades de ampliación y unificación del mercado, las identidades locales se han ido corroyendo”. (Camnitzer, 2010) (http://www.artnexus.com/Notice_View.aspx?DocumentID=21585&lan=es&x=1)

Pero la re-significación de estas herramientas de la práctica artística de los Poyón, no son como ponerse o quitarse una camisa o adosar una insignia. Al ser reconocida la heredad, reinterpretada en el vocabulario actual, incide en que cada uno tenga rasgos muy propios dentro de esa ubicuidad cultural mesoamericana. Francisco Nájera distingue:
“Guatemala, como el resto de los países americanos, es un lugar multiétnico y plurilingüe en donde los diversos pueblos que conviven en la región han desarrollado a lo largo de los siglos, en respuesta a las diferentes formas de colonización que les han sido impuestas, poderosos procesos imaginarios y simbólicos. Han forjado así reajustes y re-creaciones culturales que son, no sólo formas de resistencia, sino maneras de afirmar sus visiones de la realidad y de los valores que, como comunidades, sustentan frente al mundo”.(Nájera, 2017). (https://www.kilometroceropuntodos.com/aquiestamos)

Las posiciones (des)colonizadoras son procesos sociológicos de quienes afrontan complejas relaciones de poder: Migraciones, marginalización, ocupación y desplazamiento de tierras y productos, (trans)culturalización. Pero el arte cuestiona dichos atavismos abriendo intersticios por donde mirar su presencia:
“De ésta modo, las expresiones de un arte sincrético y mestizo, características de nuestro continente, operan no sólo como formas de expresión local, sino como “un proyecto de construcción histórica, un movimiento activo de interpretación del mundo, [una] constitución de subjetividad y afirmación de diferencia” y ofrecen un cuestionamiento de, y a, los “órdenes naturalizados e impuestos por la colonialidad”.(Ticio Escobar, 2011 Culturas Nativas, culturas universales. Citado por Nájera, 2017)

Ángel Poyón. Chi q’acho, Chi q’axe’el “a nuestra casa, a nuestra raíz”, 2014. Foto cortesía de los artistas.

Arte de los hermanos Poyón 
Propuestas como la de 2017, “La Colección Poyón”, investiga y colecta evidencias de lo que se considera maya, cuestionando a los mismos coleccionistas de ese carácter de arte originario. Rosina Cazali, aprecia:
“Cada una de sus piezas explora estéticas que se construyen a partir de la exotización y subordinación que se le ha designado a los pueblos mayas en la historia moderna, tanto desde la mirada ladina como de la indígena. 
A manera de un gabinete de curiosidades, la colección relaciona de manera temporal postales, libros, fotografías, registros de obras arquitectónicas, esculturas, monedas, trajes, personajes cómicos, audios, extractos de películas y videos de distinto origen, para evidenciar formas de dominación históricas y vigentes”. ( Cazali, 2017). (https://cargocollective.com/el_lobi/08-Coleccion-Poyon)

Ángel Poyón. Chi q’acho, Chi q’axe’el “a nuestra casa, a nuestra raíz”, 2014. Foto cortesía de los artistas.

Ángel Poyón. Chi q’acho, Chi q’axe’el “a nuestra casa, a nuestra raíz”, 2014. Foto cortesía de los artistas.

Lo local y lo global
Ángel produce un arte conceptual de sensible tolerancia cultural y natural, dentro de una manifestación del minimalismo, sugestiva y fogosa. Fernando es mayormente aliado de los lenguajes globales, pero ambos son portadores de una fuerza de singularidad; él, Fernando, es quien trabaja con las cartografías como reclamar una heredad apropiada, robada o secuestrada por el mundo. 

El aparato de reloj despertador, no es una carátula con la métrica de horas y minutos. La pieza es un vacío donde cuaja un tiempo quizás fractal, el que experimenta el individuo creativo al sumirse a investigar en el taller, empoderado por los materiales y lenguajes. La noción de dicho tiempo se estira, y avanza hacia una nueva gramática gestáltica que transforma la geometría en valores no cuantitativos, pero sí cualitativos.

La hamaca o columpio “Tz’aläm Siwan”, barranco o abismo vertical, es eso mismo, un vacío que al soportar el peso de la caída se estira, afectado por el vértigo y el bombeo de sangre por todas las venas y arterias de nuestro cuerpo, al sentir la adrenalina. Se vuelve similar a esa sensación experimentada al leer una nueva teoría, interpretar una obra de arte desestabilizante, un no saber o incertidumbre propia de estos tiempos cuando se divaga en la caída, mientras la memoria (des)ensortija la espiral.

Los jícaros grabados con imágenes de aviones y hasta autos, son metáfora del mundo, “Chi q’acho, Chi q’axe’el “a nuestra casa, a nuestra raíz”, 2014. Trae los recuerdos del libro sagrado del Maya-Quiché, donde los árboles, los ríos, las piedras hablan como en una fábula de aquellos gemelos paridos por una princesa preñada por “el árbol de la sangre” (Crescenthia cujete). “Esta serie-expresa Ángel-, son objetos naturales para leerlos con el pensamiento”. Aborda una andanza en la memoria de la civilización de estos pueblos, buscando el camino de conexión con el espíritu original. Exhibe grandes fotografías de objetos que gravitan como esa metáfora del globo terráqueo, atravesado por el vuelo de un “ave de acero”, el cual lo viola, contamina, y deja cientos de marcas (in)visibles, huellas de humo que nadie ve, pero que ahogan.

En el sombrero, de la serie “El Retorno”, otro avioncito vuela en la oquedad de espirales que conforman el tejido del objeto, un espacio remontado por el tiempo, los anillos concéntricos del árbol de la raza “Axis Mundi”; la nave se eleva en vuelo sobre la trama de intangibles. Es pensamiento puro, poroso como el arte de estos tiempos que nos incita a reflexionar y a buscar conexiones que permitan reelaborar su potencial comunicante y crítico.

Ángel Poyón. Yo no quiero ser un buen mozo. Foto cortesía de los artistas.

El grabado sobre un machete con la frase “Yo no quiero ser un buen mozo”, alude a la incertidumbre que provocan las historias de sometimiento o servidumbre colonial, cuando el vocablo “mozo” es dado a un subalterno o persona de servicio. Y el machete sella ese porvenir, es un objeto utilitario, pero a su vez arma de doble filo. Me recuerda las fotografías de Luis González Palma, como mirada crítica, y discurso (des)colonizador donde prevalece el fuego y la herida de una cultura sin suturar. Aún somos sociedades marginadas donde afecta la politización de lo corrupto. La campante corrupción, es uno de los grandes males contemporáneos, y en particular en este “estrecho dudoso”, recordando a Virginia Pérez-Ratton con la importante muestra tenida en varios espacios de la ciudad de San José, 2006.

Suma videos, performances, y otras prácticas creativas, en las cuales clama por atención a problemáticas como la incomunicación y la transculturización, como sus emblemáticas placas de mármol grabadas “No estoy aquí, pero estoy”, aludiendo a la pérdida de valores que caracterizaron a la cultura de un tiempo. Explica: “Esta serie de lápidas surgen a partir de ver como en las comunidades se iban perdiendo la literatura narrativa y como los aparatos con alma electrónica los iban supliendo”. Es sabido que, dicha pérdida avanza en males como la drogadicción, el alcoholismo, embriaguez que nos lleva a pisar el filo del abismo.

Fernando Poyón. “La Partida”, 2018. Foto cortesía de los artistas.

Fernando Poyón y lo global
Lanza dardos hacia la educación, y afronta a la bestia de los mercados. “Partida”, 2018, utiliza una motosierra cuyas cuchillas trastrueca el desfile de criaturas del bosque hechas en cerámica. Refiere jocosa y lúdicamente a uno de los males que afectan la ecología del planeta, cuando son desforestadas sus selvas y bosques, con el peligro de dejar de verlas para siempre. Evoca la violencia, pero también es llamada de atención hacia un discurso -aún no gastado-, en tanto urge transformarlo con tácticas de recuperación inteligentes, como las que propone el arte de Poyón, al reflexionar en la casa de todos.

Con “Detector de palabras silenciadas”, 2018, el autor utiliza un muro al cual están recostados lápices gigantes con borradores en sus extremos, son un dardo al sistema educativo, que, como todos esperamos, fue constituido para brindar libertad y crecimiento a los ciudadanos; sin embargo, también corre el peligro de volverse mecanismos de domesticación y dominación.

Fernando Poyón. Detector de palabra silenciadas”, 2018. Foto cortesía de los artistas.

Otra de las piezas de Fernando Poyón que emociona, es una roca de buen tamaño a la cual le fue grabada con laser la cartografía un tanto colapsada y abrupta del mundo: “El sitio”, 2010. Los bordes fronterizos son borrosos, límites condicionados por otros lenguajes y costumbres, como también lo es esta ciudad global, que engendra la paradoja: la hacemos, pero a la vez, esta nos hace. Por otro, “Firm ground, world down”, 2018, es una cortina de baño que le fue impreso el mapamundi, un abordaje recurrente en él, colgada de tubos de aluminio que se empotran en una esfera negra, y a su vez sujetada a la pared, implica reflexionar sobre lo que vemos y la posición que ocupa.

“Poyón utiliza los mapas para reordenar las iconografías. Si los mapas en general se consideran como productos neutros del conocimiento científico, fue a través de ellos que la mentalidad colonial buscó “organizar” y controlar el territorio. Los mapamundis de Poyón son rompecabezas incompletos o trozos de tierra colapsados, superpuestos“.(Tatiane Santa Rosa. Nueva York. 2018)

Fernando Poyón. El Sitio”, 2010. Foto cortesía de los artistas.

“¿Armas equívocas?” 
Para los hermanos Poyón dicho instrumento es el pensamiento crítico, conjugado con lo irónico, lúdico, pero portador de un aguijón venenoso -similar a un rifle chocho que nadie sabe hacia donde lanzará el tiro-, pero puede volverse contra sí mismos, como el título de la muestra de Priscila Monge en el Museo Tamayo, ciudad de México, 2002. Cuestionante, el arte contemporáneo asemeja a la urbe, cautiva pero también incómoda, amable pero además violenta, “instiga a la discordia”, como la tildó el sociólogo Alexandre Mitcherlich en el Fetiche Urbano, años setentas del siglo pasado. Son discursos que entrañan esos monstruos que intentan doblegar la cultura, con el ojo contralor del “big brother”, ya no el situado por Orwell en su novela, sino el de Trump (evóquese el reciente tratado migratorio firmado por Guatemala y Estados Unidos, el cual encajar al resto del istmo).

De alguna manera también motiva a rememorar la historia regional, al filibustero Walker, y aquel intento poscolonial de apropiarse de estos territorios. Discurso critico que apuntaló “Estrecho Dudoso”, 2006, co-curado por Pérez-Ratton y Tamara Díaz. William Walker fue un general “surista” -describió Virginia-, abogado quien defendía la telaraña del “Destino Manifiesto”, cortina de humo para disfrazar el sistema esclavista que intentó apoderarse de Centroamérica.

La cala de abordajes a lo contemporáneo -y con esto cierro la aproximación al trabajo de los hermanos Ángel y Fernando Poyón-, son pivotes que activan otras memorias del istmo que nos tocó por casa y mirilla de estudio. Este es un discurso de caminantes, migrantes, de un pueblo carente de oportunidades y en busca de tierras donde mejor caliente el sol, desplazamientos que empezaron a ser sensibles al revés de como transitan hoy en día. En el Siglo IX y X, las migraciones provenían del centro de México y norte de Mesoamérica, hacia el Sur, debito a choques sociales y políticos en las latitudes pobladas por aquellas dos grandes culturas de nuestra América: La Mexica y la Maya. Producto de esas tensiones expandieron su cultura, técnicas de la cerámica policroma, e iconografías como la serpiente emplumada, que en adelante aparecieron en las manifestaciones creativas de nuestros pueblos, como el Chorotega, y que el arte evoca y constituye en herramientas de poder.